The Psycho-Physical Threshold

“To Enclose in Glass Boxes”: Display, Laboratory, Experiment

Someone once wrote that Micha Laury wants “to enclose the world in glass boxes” (Haaretz, June 14, 1974). Micha Laury was known at the outset of his path for the glass boxes he used to set up in his exhibitions. In these boxes he displayed objects resembling old-time laboratory or museum displays, through which he built a fascinating network of meanings in an endeavor to examine a simultaneity of qualities and dimensions – semiotic, poetic, functional, sensual –of familiar objects. Thus, for example, he displayed a heap of sea sand and crude wool, a stainless steel panel that gleamed like a mirror, or a road sign. Apart from found objects, in these boxes he also displayed works that he had created – for example, a plaster mask, or a watercolor of a head, painted on paper that was laid in the display box between two rolls of colored wool.
Concurrently with these works he created series of watercolors and drawings on paper that evoked the sensual dryness of peeled skin, and many of them looked like documentation of a behavioral experiment in a laboratory or a sketch for a performance art project. In these, Laury developed a schematic human figure whose shape seemed to be inspired by mechanical operation manuals, and which performed various actions, most of them absurd, as well as giving itself to actions performed upon it or by means of it. At times it lay or stood in a box sealed like an aquarium that includes a vent for breathing; in other drawings, it was ensconced in a chamber that seemed to be subterranean, like a bunker, an air-raid shelter or a burial chamber; and there were also drawings showing an interior space without any openings for windows that looked like a real laboratory, including instruments for studying behavior. Years later, he actually implemented – in museums and in galleries –some of the ideas whose first outlines he had sketched in these early drawings. Already at the outset of his path it was discernible that for him the concepts “display”, “laboratory” and “experiment” were closely related to one another, both in the drawings and in the mode of display in the glass boxes.
Micha Laury’s work is multidisciplinary in its essence. Already in the late 1960s, besides his glass box displays, he engaged in sculpture (including the casting of sculptures) as well as in watercolor painting. Over the years, his channels of activity have broadened, but their backbone remains the same, anchored in the starting point in which his personal art language was formed. A retrospective view exposes the deeper dimensions of that language, which reveals itself in its diverse appearances in the vicissitudes of his life and work. It is surprising to discover how precise the young self-taught artist was in his choices of his means of expression and of his major focuses of engagement.
He studied painting for only several months, at the Art Institute in Bat Yam, but the heritage of fine art in the French and Eastern European vein (which was taught by the teachers at the institute) was not relevant for him. He didn’t want to learn how to paint a still life; he wanted an open sphere of experimentation. While still in high school he had received support and encouragement from the art teacher, Baruch Shenbar, an artist and a member of Kibbutz Negba, who created minimalistic optic and geometrical paintings and taught philosophy, art and art history at the kibbutz high school. Shenbar believed in the young Micha Laury, recognized his talent, and enabled him to make use of the space that was used for art teaching at the school. But avant-garde work of the kind Shenbar engaged in, which was based on the concepts of fine art, did not suit Laury’s needs, and after giving up on the institute in Bat Yam he continued on his path all by himself. Catalogues and art books that he looked through at the Dugit Gallery in Tel Aviv became an important source for new beginnings, and in Marcel Duchamp and Jasper Johns he found a source of inspiration for a new and different confrontation with how to present objects. From here on, he paved a contemporary path of his own in the art of the time, a path that in many senses was ahead of his time and was not grasped by the formalist, modernist local critics. His early work should be seen as a basis for his future work. The same themes, metaphors and orientations that constituted his work at its outset continue undergoing transformations of cycles of creation, and charge the entire oeuvre with dimensions of meaning in response to the changing frequency of the time.

Regions of the Psyche and Landscapes of the Brain

Laury’s drawings from the early period of the late 1960s also included flat landscapes with no perspectival depth: houses and intersecting roads. At times, these contained the schematic figure absorbed in its own actions, with its head that had been infused with color from some external source, and its body that kept bumping into objects and obstacles in the surroundings. The monochromatic plane landscape looks like a view of the desert edge that is characteristic of Kibbutz Negba, where Micha Laury was born and grew up. In its first years, Negba was the southernmost kibbutz in the country, marking both the territorial border and the border of life in an arid climate, and symbolizing the orientation of settling in the desert. Laury’s works placed an emphasis on a sense of apartness and isolation that was attuned to the contemporary discourse, which focused on the concept of “alienation”. In the late 1960s very few Israeli artists engaged in painting the human figure, and what mainly characterized those who did was a grotesque form of expression (Uri Lifshitz, Yair Garbuz). In contrast, the appearances of the schematic figure that Laury created were charged with enigma and psycho-social qualities. This human figure, placed in sealed interior spaces and in almost abstract exterior expanses, prefigured the appearance of the “New Image” in the USA, and Pinchas Cohen Gan developed his own schematic figure only a few years later, in New York.
In the kibbutz, he created a space for himself that was both a storeroom and an experimental laboratory, in a studio that had been allocated to him for the purpose of repair and maintenance of children’s furniture. In this way, he gained experience in the possibilities of taking apart, spreading out and inverting the meanings of the objects that were produced for children in the kibbutz: a swing for toddlers, tiny wooden chairs, an infant’s crib. In these early watercolors and objects, he managed to blend the familiar and the uncanny – a transformed object, a derivative of a human, a sector of an object and the space of interaction between them.
“To enclose the world in glass boxes” – this description of Laury’s early work indeed captures its essence, not only as an image but also as a concrete and metaphoric description. Later, the display space would turn into an expanse in which visitors would find themselves captive in a situation of being viewed rather than viewing – or, more precisely, an unexpected situation would come about where the visitor, whether he will it or not, turns into the subject of an experiment the meaning of which he does not understand (Lyon, 2000). Another example is the current exhibition, in which the space becomes a laboratory for brain research (Museum of Art, Ein Harod, 2013). Like the laboratory, the motif of the brain already appeared in his early work. In 1968, for example, he created a Brain Work out of floor mops; a year later, he made several drawings titled Holding My Brain, and later still he created a series of stills from the installation Cooking Art. Allusions to the shape of the brain, in the form of the figure 8 or other suggestions of its structure are prevalent in his works in painting and in sculpture. In the stainless steel sculpture Brain Accumulation, which was installed on the banks of the Seine (1989), the point of departure seems to be anchored somewhat ironically in an early ready-made sculpture of his, a double set of two toilets, one placed upside-down on top of the other, Four Toilets Arrangement (1969).
Laury’s concepts of “display” and “laboratory” open up to regions of the psyche and landscapes of the brain. More than once in history a laboratory and a display room (Kunstkammer) have constituted a source of inspiration for a reflexive discussion on the complexity of human investigative processes, and thinkers such as Francis Bacon and John Locke employed them as metaphors for the human brain’s processes of sorting, learning and creativity. As for Micha Laury, in his works the metaphor of the laboratory and the brain has a reflexive dimension that relates to the making of art. This had already begun in the late 1960s, when he engaged with the connection between brain and language, with the relation between general systems of thinking and conceptualization and biological systems, e.g., the systems of processing the sounds of language (phonology). Most of his works contained semantic expressions and engaged with metaphors of language that seem simple although their nature is such that they simultaneously spark different regions of the brain. The presentation of these as a visual structure illuminates new and even subversive meanings, and Laury also alluded to brain mechanisms that are involved in creative thinking in spheres beyond language.
Especially known are his works that take expressions from military language as their point of departure. Don’t Be a Chocolate Soldier (1969–1970), for example, was based on a derogatory military phrase. The work consisted of small soldiers cast in chocolate, and – like Laury’s other castings in wax or other materials of artificial limbs making forthright gestures – its black humor highlights the absurdity of heroic idioms and connects it with the fragility of the body. Laury created important works after he was wounded in the head in 1973: he planned and engaged in performances that explored the boundaries of the brain and the possibility of performing a number of actions simultaneously to the limit of the body’s physical and mental capacities, while challenging the threshold of coordination between body, spirit and mind.

The Psycho-Physical Threshold

At its core, Laury’s work seems to engage with asking questions about psycho-physical interactions, about the limits and the affinities between body, mental activity, brain and survival.
According to one theory, generational identity is shaped during adolescence, and is influenced by decisive events experienced by members of the particular generation. Micha Laury belongs to the generation of artists that began their activity in the late 1960s – a time when the gateway to outer space was opened, and a change occurred in the conceptions of time, space, body and perception. With Neil Armstrong’s statement, “One small step for [a] man, one giant leap for mankind” (1969), what was thought of as science fiction became history overnight. And beside the fantastic scientific-technological dimension, the spirit of the time was infused with anxiety. “Memories of the future”, Chris Marker called this – an atomic and ecological threat, and a great distress. Micha Laury’s generation was born just after World War II (he himself was born in 1946); the generation’s consciousness was shaped in the course of a rift with and a rejection of the preceding generation – the collapse of the grand ideologies that had motivated the building of societies, among them that of the kibbutz where he grew up, which was founded on a vision of a Marxist society, and the gradual awakening of a longing for renewed contact with the world in a different kind of relationship. These poles are present throughout his work.
Very few artists of the generation preceding Laury’s touched upon this specific dialectic that was so relevant to the generation born after that great war. Fine art, including the avant-garde, did not respond to it: neither the innovators in painting and sculpture of the mid-20th century with their optimism of discovering the abstract, nor the artists of the 1950s who engaged in material, environment and the liberation of the object. Artists close to Micha Laury in Israel – Micha Ullman, for example, ten years his senior – were influenced at the outset of their paths by the American Earth artists. But Micha Laury represents a different generation, for whom first Marcel Duchamp, and after him Joseph Beuys and Bruce Nauman, are key artists. They touched on this dialectical nexus by – among other things – an invented biographical meta-narrative that focused on survival between life and death, East and West. They proposed a new metaphor and a renewed discussion of the body, and in their works they demonstrated processes that touch closely on the psycho-physical system, individual-society relations, subjectivity and utopia.
Laury’s original work – which engages with the modelization and replication of the brain, with the question of artificial intelligence and speculations about the end of the human era – is still anchored in the core of this complex discussion, and it draws its basic metaphors from there. It maintains a matter-of-fact restraint in relation to the forecasts for the future about the upsetting of the fragile psycho-physical balance that has always been at the core of how humans construct the meaning of their life, the bursting of the threshold where the abysses of the psyche cohere, the labyrinth of the enigma of the brain and of the fragility of human life.

Le seuil psychophysique

« Enfermer sous des cloches de verre » : exposition, laboratoire, expérience

Quelqu’un a écrit un jour que Micha Laury voulait « enfermer le monde sous des cloches de verre » (Haaretz, 14 juin 1974). Au début de son parcours, Micha Laury était réputé pour les vitrines qu’il installait dans ses expositions, disposant des objets à la manière de ceux que l’on montrait autrefois dans les laboratoires ou les musées. Il construisait ainsi un fascinant système de sens, une entreprise d’examen simultané d’un certain nombre de qualités et de dimensions (sémiotiques, poétiques, fonctionnelles, sensuelles) d’objets usuels. Il exposait par exemple un amas de sable et de laine brute, une plaque d’acier aussi brillante qu’un miroir ou un panneau de signalisation routière. Outre les objets qu’il trouvait, il montrait également sous ces cloches de verre des oeuvres de sa création, par exemple un masque en plâtre, une aquarelle représentant une tête peinte sur une feuille de papier, étalée dans l’espace d’exposition entre deux rouleaux de laine colorée. Par ailleurs, il créait des séries d’aquarelles et de dessins sur papier qui évoquaient la sécheresse sensuelle des écorces de fruits. Beaucoup d’entre elles semblaient tirées d’une documentation sur une expérience comportementale en laboratoire, ou des ébauches pour un projet de performance artistique. Laury y représentait une figure humaine schématique dont la forme semblait inspirée par les visuels d’un manuel mécanique. Cette figure était mise en scène dans différentes actions, la plupart absurdes, soit en s’y adonnant, soit en se laissant traiter ou utiliser. Tantôt elle était étendue ou se tenait debout dans une boîte close, comme un aquarium avec un évent de respiration, tantôt elle était installée confortablement dans une chambre qui semblait souterraine, comme un bunker, un abri antiaérien ou une chambre mortuaire. D’autres dessins représentaient un espace intérieur sans fenêtres aux allures de laboratoire, doté d’instruments d’étude comportementale. Quelques années plus tard, Laury a mis en oeuvre (dans des musées et des galeries) certaines des idées esquissées dans ces dessins. On pouvait deviner, dès le début de son parcours artistique, que les concepts « exposition », « laboratoire » et « expérience » étaient intimement liés, à la fois dans ses dessins et son mode d’exposition dans les cloches de verre.
L’oeuvre de Micha Laury est par essence pluridisciplinaire. Déjà, à la fin des années 1960, outre ses expositions sous cloches de verre, il réalisait des sculptures (y compris des moulures) et peignait des aquarelles. Au cours des années suivantes, son faisceau d’activités s’est élargi, mais leur épine dorsale demeure ancrée dans le point de départ où s’est formé son langage artistique personnel. Rétrospectivement, on observe les dimensions plus profondes de ce langage, qui se révèle dans ses apparences diverses à travers les vicissitudes de sa vie et de son oeuvre. Il est surprenant de découvrir la précision des choix qu’il opérait dans sa jeunesse artistique à propos de ses moyens d’expression et de ses principaux axes d’engagement.
Laury étudie la peinture pendant plusieurs mois à l’Institut d’art de Bat Yam, mais l’héritage des beaux-arts dans la veine française et d’Europe orientale (enseigné par ses professeurs à l’institut) n’a aucune saveur à son goût. Laury ne veut pas apprendre à peindre une nature morte : ce qu’il veut, c’est une sphère ouverte d’expérimentation. Alors qu’il était encore lycéen, il avait reçu un soutien et des encouragements de la part de son professeur d’art, Baruch Shenbar, artiste et membre du Kibboutz Negba, qui créait des peintures minimalistes avec des formes géométriques et des jeux d’optique tout en enseignant la philosophie, l’art et l’histoire de l’art au lycée du Kibboutz. Shenbar a cru au talent du jeune Micha Laury, l’a reconnu, et a permis à Laury d’utiliser l’espace consacré à l’enseignement artistique à l’école. Mais le travail avant-gardiste que pratiquait Shenbar, basé sur les concepts des beaux-arts, ne correspondait pas aux besoins de Laury. Après avoir quitté l’institut de Bat Yam, Laury continue seul. Les catalogues et les livres d’art qu’il consulte à la galerie Dugit de Tel-Aviv deviennent une ressource importante vers un nouveau départ. Laury trouve en Marcel Duchamp et Jasper Johns la source d’inspiration pour s’atteler à une manière nouvelle et différente de présenter ses objets. Il défriche alors une voie qui lui est propre, à l’époque contemporaine, une voie en avance sur son temps par bien des aspects, que les critiques locaux, formalistes, modernistes, ne comprennent pas. Il ne faut pas voir ses premiers travaux comme la base de ses travaux à venir. Les thèmes, métaphores et orientations qui constituaient son oeuvre au départ continuent de traverser des transformations au gré des cycles de création, et attribuent au corpus dans son ensemble des dimensions de sens qui réagissent aux fréquences fluctuantes de l’époque.

Régions de la psyché et paysages du cerveau

Les premiers dessins de Laury, à la fin des années 1960, représentent déjà des paysages plats sans profondeur de perspective : des maisons et des intersections. Ils comprennent parfois la figure schématique absorbée dans ses propres actions, la tête imprégnée de couleur par quelque source extérieure, et le corps se heurtant sans arrêt dans les objets et obstacles qui l’entourent. Le paysage plat et monochrome ressemble à une vue du bord du désert caractéristique du Kibboutz Negba, où Micha Laury est né et a grandi. À sa création, Negba était le Kibboutz le plus au sud du pays, qui marquait à la fois la frontière territoriale et celle de la vie dans un climat aride, et symbolisait l’orientation de l’installation dans le désert. Les oeuvres de Laury faisaient la part belle à un sentiment d’être à part, un isolement qui n’était pas en accord avec le discours de l’époque, concentré sur le concept « d’aliénation ». Le travail des peintres Israéliens qui représentaient la figure humaine, très peu nombreux à la fin des années 1960, se caractérisait majoritairement par une forme d’expression grotesque (Uri Lifshitz, Yair Garbuz). Par contraste, la figure schématique de Laury semblait chargée d’énigmes et de propriétés psychosociales. Cette figure humaine, placée dans des espaces intérieurs clos ou des étendues extérieures presque abstraites, préfigurait l’apparition de la « Nouvelle image » aux États-Unis. Ce n’est que quelques années après que Pinchas Cohen Gan a créé sa propre figure schématique, à New York.
Dans le kibboutz, Laury se crée un espace qui fait à la fois office d’espace de stockage et de laboratoire expérimental, dans un studio qu’on lui a attribué pour réparer et entretenir des meubles pour enfants. De cette manière, il se forge une expérience dans la possibilité de mettre en pièces, disposer à plat et inventer les significations des objets produits pour les enfants dans le kibboutz : une balançoire pour bébé, des petites chaises en bois, un lit d’enfant. Ses premières aquarelles et installations d’objets sont pour lui l’occasion de mêler le familier et l’étrange : un objet détourné, un humain dérivé, le bout d’un objet et l’espace d’interaction entre eux. « Enfermer le monde sous des cloches de verre » : cette description des premières oeuvres de Laury capture en effet leur essence, non seulement en tant qu’image mais également en tant que description concrète et métaphorique. Plus tard, l’espace d’exposition se transforme en étendue où les visiteurs se trouvent captifs, dans une situation où ils sont observés plutôt qu’observateurs. Plus précisément, cette étendue génère une situation où le visiteur, qu’il le veuille ou non, devient le sujet d’une expérience dont il ne comprend pas le sens (Lyon, 2000). Une exposition actuelle en est un autre exemple : l’espace devient le laboratoire d’une recherche sur le cerveau (Museum of Art, Ein Harod, 2013). Comme le laboratoire, le motif du cerveau est déjà apparu au début de son oeuvre. En 1968, par exemple, il crée un Brain Work avec des paillassons. L’année suivante, il réalise plusieurs dessins intitulés Holding My Brain, puis une série de photographies tirées de l’installation Cooking Art. Les allusions à la forme du cerveau, sous la forme du chiffre 8 ou d’autres suggestions de sa structure, sont très fréquentes dans ses peintures et ses sculptures. Dans la sculpture en acier Brain Accumulation, installée sur les bords de Seine (1989), le point de départ semble être ancré, de manière assez ironique, dans un ready-made qu’il avait réalisé à ses débuts, un ensemble de deux toilettes l’une à l’envers par-dessus l’autre, Four Toilets Arrangement (1969).
Les concepts « d’exposition » et de « laboratoire » de Laury s’ouvrent à des régions de la psyché et des paysages du cerveau. À plusieurs reprises dans l’histoire, l’image d’un laboratoire et d’une salle d’exposition (Kunstkammer) a constitué une source d’inspiration pour une discussion réflexive sur la complexité des procédés de recherche sur l’humain. Des penseurs tels que Francis Bacon et John Locke l’ont employée dans des métaphores sur la manière dont le cerveau humain trie, apprend et crée. Quant à Micha Laury, la métaphore du laboratoire et du cerveau a, dans son oeuvre, une dimension réflexive qui est associée à la création artistique. Dès la fin des années 1960, Laury travaille sur le lien entre cerveau et langage, la relation entre les systèmes génériques de pensée, la conceptualisation, et les systèmes biologiques, par exemple les systèmes de traitement des sons d’une langue (la phonologie). La plupart de ses travaux contient des expressions sémantiques, incluses dans des métaphores du langage qui semblent simple, bien que leur nature soit telle qu’elles s’adressent simultanément à plusieurs régions du cerveau. La présentation de ces oeuvres en tant que structure visuelle met en lumière des sens nouveaux, voire subversifs. Laury fait également allusion aux mécanismes du cerveau impliqués dans la pensée créative, dans les sphères au-delà du langage. Les oeuvres de Laury qui prennent comme point de départ des expressions du langage militaire sont particulièrement connues. Par exemple, Ne sois pas un soldat en chocolat / Don’t Be a Chocolate Soldier (1969-1970) est basée sur une phrase prononcée par les militaires pour dénigrer les soldats. L’installation présentait de petits soldats moulés en chocolats. Comme avec ses moulages en cire ou autres représentant des organes artificiels en train de faire des gestes insultants, Laury dénonce avec un humour grinçant l’absurdité des idiomes héroïques et l’associe à la fragilité du corps humain. Laury crée des oeuvres importantes après une blessure à la tête en 1973. Il prépare et effectue des performances qui explorent les frontières du cerveau et la possibilité de réaliser plusieurs actions simultanément, jusqu’aux limites des capacités physiques et mentales du corps, tout en repoussant le seuil de la coordination entre le corps et l’esprit.

Le seul psychophysique

Le coeur de l’oeuvre de Laury semble abriter des questions sur les interactions psychophysiques, les limites des affinités entre corps, activité mentale, cerveau et survie.
Il existe une théorie selon laquelle l’identité générationnelle se construit au cours de l’adolescence et est influencée par les événements décisifs vécus par les membres d’une génération donnée. Micha Laury appartient à une génération d’artistes qui ont commencé leur travail à la fin des années 1960, une époque où l’on commençait à explorer l’espace, et où les conceptions de temps, d’espace, de corps et de perception se sont transformées. Avec la déclaration de Neil Armstrong, « un petit pas pour l’homme, un pas de géant pour l’humanité » (1969), ce que l’on concevait jusqu’alors comme relevant de la science fiction s’est transformé, du jour au lendemain, en histoire. Au-delà de la dimension scientifique et technologique considérable, l’esprit de l’époque était hanté par l’angoisse. C’est ce que Chris Marker appelle Le souvenir d’un avenir. Une menace atomique et écologique, et une grande détresse. La génération de Micha Laury est née juste après la Seconde guerre mondiale (lui-même est né en 1946). La conscience de cette génération s’est formée dans la foulée d’un désaccord et d’un rejet de la génération précédente, l’effondrement des grandes idéologies qui avaient motivé la construction de sociétés parmi lesquelles celle du kibboutz où il a grandi (une vision marxiste de la société), et l’éveil progressif d’un désir de renouvellement du contact au monde, à travers des relations d’un genre nouveau. Ces valeurs sont présentes dans l’ensemble du corpus de ses oeuvres. Très peu d’artistes de la génération qui a précédé celle de Laury ont eu recours à cette dialectique si importante pour la génération née après la guerre. Les beaux-arts, y compris l’avant-garde, n’y ont pas répondu : ni l’optimisme des esprits innovants dans la peinture et la sculpture de la moitié du vingtième siècle lorsqu’ils ont découvert l’abstrait, ni les artistes des années 1950, qui travaillaient sur la matière, l’environnement et la libération de l’objet. Certains artistes proches de Micha Laury en Israël (par exemple Micha Ullman, de dix ans son aîné) ont été influencés au début de leur parcours par les artistes du mouvement American Earth. Mais Micha Laury représente une génération différente, pour laquelle Marcel Duchamp avant tout, puis Joseph Beuys et Bruce Nauman, sont des artistes essentiels. Ils ont touché du doigt cette liaison dialectique, entre autres par le biais d’une méta-narration biographique concentrée sur la survie entre la vie et la mort, l’Orient et l’Occident. Ils ont proposé une nouvelle métaphore et un renouvellement de la réflexion sur le corps. À travers leurs oeuvres, ils ont révélé des processus attenants au système psychophysique, aux relations entre l’individu et la société, à la subjectivité et à l’utopie.
L’oeuvre originale de Laury, ancrée dans la modélisation et la reproduction du cerveau, la question de l’intelligence artificielle et les spéculations sur la fin de l’ère humaine, s’inscrit toujours au coeur de cette réflexion complexe, et en tire toujours ses métaphores. Elle maintient une contrainte pragmatique liée aux prévisions d’avenir sur les bouleversements de l’équilibre psychophysique fragile qui a toujours été au coeur de la manière dont les êtres humains construisent le sens de leur vie, l’érosion du seuil où reposent les abysses de la psyché, le labyrinthe de l’énigme du cerveau et de la fragilité de la vie humaine.