When he began his artistic activity, thinking he would be able to devote to it the best part of his time and his mental energy, Micha Laury set up his studio in a disused bunker. The underground location became a strange territory in which he would devise the identity of a nascent work. Within its spatial contours, he chose to retain the camouflage concept, seeking to proclaim the isolation brought about by the endemic nature of armed conflicts. In the kibbutz where he lived and worked, this retreat into an architecture, located on the fringes of a mostly agriculture-oriented activity, made him in a way invisible, at least for the time he spent on his artistic activities. It is at this point that he devised, using ink and watercolor, an alphabet of signs and gestures. In the late 1960s, it conceptualized with an astonishing formal authority his vision of a new means of human communication. This nonverbal language not only presented impossible postures and details of subtracted bodies, but also gestures of arms and hands through which he expressed his memories of military bullying, as well as other things not generally expressed in the channels of everyday life. In doing so, he insidiously combined the irony of the absurd with a disquieting viewpoint. Images such as paint being poured into the mouth to color the brain (Pouring Color Into the Brain, 1969), figures trying to push back a wall with their heads (Figure in the Corner, 1968) and the suggestion of a gaping hole between an oversized ear and a mouth (Between the Mouth and the Ear, 1967), expressed at once a crisis identity, an imagined and interiorized vision of the body and the resistance put up by the brain to a situation of incarceration. A few of the drawings from this period could be likened to some of Bruce Nauman’s wall sculptures. In particular, Between the Mouth and the Ear was conceived the same year as the American artist’s work From Hand to Mouth. In both cases, the artist is embarking upon an unusual crystallization of a vision of the material distance separating two parts of the body, and thereby breaking with the conventions governing the representation of the human figure. Except that Micha Laury’s aim was not, in this precise case, guided by a desire to move into a new bodily territory. What motivated him was the need to look for an image that might question active thinking. By showing the resemblance between the curve of an arm and an ear, he not only emphasizes the fact that we are merely inhabiting our bodies and that these fragments are not just simple objects, but he also renders concrete the invisible space of thought through a subjectivity that he incorporates into arbitrarily combined elements. By shaking up the familiar morphology of the body, he succeeds in questioning a new perceptive approach to our conceptual and sensitive faculties. In a way, Micha Laury’s constructions, and this one in particular, are not just objects defined in relation to the visual aspect of the artistic context, they also, in their own way, highlight questions that belong in the field of philosophy. The questions raised by Between the Mouth and the Ear are primarily about the spoken word and hearing and may be formulated thus: Is it good enough to say that we are listening to recognize the movements of thought? And in that case, is the act of listening similar to that of speaking? Assuming that a distinction is to be made between these two familiar actions, should we not be focusing attentively on the power of the spoken word and beyond its role of responsibility?
I do not know whether artists resolve this kind of question, but they can at least, in certain circumstances, displace some of the most popular viewpoints by devising a way of conveying the meaning in a world where current truths are often confined.
Saved From Banality
It was during this time that Micha Laury, an inquisitive self-taught man, was in a Tel Aviv gallery-cum-bookshop where he discovered a number of art books, which he subsequently put to good use. He would regularly spend long hours in the friendly watchful presence of the gallery’s director, acquainting himself, unaided by the obligatory tools, with the necessarily fragmented chronological details of modern and contemporary art history. A monograph devoted to Jasper Johns informed him, among other things, that there is no basic difference between a painting, a drawing or an object. Each of these media has the same power to promote thought, without which any creation would dissolve into aesthetic futility. He had, in fact, already verified the notion of the object’s expressivity at an earlier point, with that spontaneity that is called creative intuition. After salvaging no longer functional furniture and bathroom fixtures, he reassembled them to create unimaginable configurations that resembled tranquil disaster scenes. Washbasins stacked one upside-down on top of the other, a wooden cube placed inside a child’s steel frame bed, chairs laid flat on the floor according to a sober labyrinthine geometry, were guided by a vision that, unlike the aesthetic starting point so popular in the 1960s, instead appeared to be located at the crossroads between psychic reality and everyday reality. In the years that followed, all it would take was a change in viewpoint for a mattress hung on a wall like a painting on a picture rail (Bed Hanging on the Wall, 1971), or for a series of chairs roped together around a table (Turning Chairs Around a Table, (M.D. Portrait Around a Table, 1971) in a way that neutralized their function, to illustrate the impossibility of rationally taking control of reality. Micha Laury’s talent for giving his works this “existential” dimension was already making its authority felt in an open territory characterized primarily by its intensity and versatility. More or less explicitly, depending on the case, his assembled constructions, in effect, have the distinctive feature of referring to a body, whether his own or that of the human being in general. To support this observation, we should point out that the roped-together chairs arranged around a table was inspired by a Man Ray photo that depicted multiple images of Marcel Duchamp seated at a table as if part of a magic trick. This tribute to an artist who had taken fierce liberties with the rules governing aesthetic thought thus far regarded as essential as those governing a games of chess emphasizes the extent to which Micha Laury intends to treat memory not as a sedimentation process, but as an opening that might give rise to resurgent themes, rather than forms. In all his studies, where violence is displayed in transposing the body into objects or materials, it would appear that the move to creative action occurs only when the need, if not the urgency, makes itself felt. This allows him to heighten the psychological climate of his dramatizations as if establishing a point of tension for the objects, saving them forever from banality.
Words and Gestures
This ability to reposition the object under the lights of a private laboratory that is not always accessible was illustrated in one work, whose violent depictions probably derive from a sense of the contradictory values guiding the world: scandalously portrayed compassion, and the worthwhile nature of a capitalism that needs a war to be able to keep control of its market-hold. A row of arms in painted plaster, captured in different positions, as if illustrating a sign language used for the deaf, was revealed as possessing second-degree power. Carrying a title that reinforced its subtle ambiguity, Window Display with Insulting Hands, 1971, (1) this piece, which had been preceded by more explicit watercolors called Study for War Invalid with Insulting Hands, replaced these parts of the body with something resembling the prosthetic devices used to repair flesh injuries sustained in modern-day warfare. In this context, the use of crossed arms, the “up yours” gesture, hand gestures, the finger, readily used as a sign of disrespect, symbolize the persistence of life in amputation cases and, at the same time, show how words function like an active substance, sometimes like a repertory of ideas in the works of Micha Laury. Some of his studies, which lend graphic order to the situation with a spatial installation based on sayings and popular metaphors, convey this, in fact, by deducing or deducting? the forms of language. Such is the case in Study for Walls Have Ears 1976, and also Walking on Eggs, 1968, or even those projects in which messages are inscribed in the sky in a way resembling the “attitude” art championed by Fluxus. Clearly, words and things readily lend themselves in his expression to a kind of multi-semantic dialogue disseminated in drawings, studies, objects and installations. As if to turn language into a concrete world, to identify the concept with the “chose vue”.
In 2001, he recomposed the titles of some of his previous works by arranging matches on an iron plate, as well as reworking 144 drawings for the occasion in a unique format (Burning Titles Selected Index 1967-2001). Under the camera’s gaze, the matches are set alight as soon as the title is complete. “Every time I finish composing a title using matches’’, he explains, ‘‘I set light to them and the title burns until the flame dies, I then recompose the next title and so on and so forth.’’ (2) This act, repeated over and over again for 32 hours, like a ritual, appears to liberate the original concept, while in a subtly contradictory way it establishes an inventory that offers each work in question a surplus existence. Setting light to a sentence from both ends, reducing the words to ashes or to tiny black brittle strips of burnt wood is basically a reference to metaphorically developing binary meanings around what is visible and what is invisible, order and chaos. An amateur fireworks enthusiast, Micha Laury knows that fire produces energy and that it readily combines with the vacuum in a tangible synthesis. Given his dialectic nature and his thought-provoking ambivalences, the act undertaken is not just a simple aesthetic exercise, it sheds light on its existence: a question asked of language. The burning words consumed by fire constitute a complex approach to the role of text. When the visual facts are trapped in the twists and turns of the description, what comes across is a reserve of meaning extracted from the objects like an analog code. On one hand, there are shapes, on the other, words, and on either side there is thought. When involved in an auto-da-fé-type action, the titles suddenly sacrificed by their author seemingly undergo a form of release. In the process, works that may have been wrenched from the accidental intensity of intuition are suddenly freed from their liability or authority. By thus creating a perceptive divorce between images and words, Micha Laury offers the gaze an enigma. On one hand, he acknowledges the fact that the titles he is recomposing with matches constitute the internal counterpoint of visual creation. On the other, he admits that his graphically exhibited drawings and projects are the product of a struggle, of conflicts between what might be viewed as the mystery behind motivation and its clarification. Complex in its intentions, this act in any case manifests the extent to which Micha Laury’s works are partly integrated with language, not like a surrealist’s game, but like a logical enigma that shows how the linguistic field, as a secondary force, should be seen as another means of expression.
Rebuilding the Landscape
Underlying Micha Laury’s modus operandi are references that are located far off the recommended artistic trails. He uses his own memories, a certain feeling of isolation that he felt during his youth, the certain conviction that the space we inhabit cannot be neutral. Through a highly intimate network of connections, the themes raised by the objects and familiar territory in his graphic work are subjected to the scrutiny of awareness processes and reduced to formative diagrams. For proof one need only examine the many watercolors executed mainly between 1967 and 1973, and the way they adapted to the flat surface of a piece of paper, road signs, street layouts, private houses placed in a desert space, a few windows inserted into a wall or intersecting rural roads. As if all these patterns borrowed from the surrounding environment could be partly broken down and readily reduced to autonomous motifs, representing as many geometric forms.
Seemingly, this approach does not have the power to visually perturb. It could even be said that this exploration of form is essentially employed to eliminate the gulf between abstract and figurative that was very present in the quasi-ideological debates in progress when Micha Laury was conceiving his first graphic works. Yet it is due to their radical simplicity that we are able to recognize within the order of these compositions the sense of a landscape trafficked and structured by changing lines. Unlike in the use of perspective, these intersecting strips across bottomless depths, these curiously lop-sided parallelepipeds, these lines too frail to support the weight of the volumes resting upon them, do not forecast a science of reality. And yet these unusual interpretations of the landscape are the result of the visual shock the artist experienced while practicing parachute jumping. The different viewpoint revealed roads, buildings and land in a curious topography that appeared to have nothing whatsoever to do with the rules of perspective. This flattened world unveiled itself to him like a web of equivalences thereby raising the question of its deployment in space. The space thus shaped by Micha Laury is not that of classic layouts created entirely by the combination of lines and solid figures seen from a terrestrial viewpoint. It is the result of a mapping based on varying states of vision. Escaping the scrutiny of familiar observation, his chromatic graphic constructions, seemingly revelatory of an unconscious geometry, are both delocalized and delocalizing experiments. Reducing a line, emphasizing the inclination of a structure, establishing the direction of a line: these are all attempts to assimilate, at its source, a vision situated in a different spatio-temporal location. Using an allusive monochromatic palette through which the artist achieves an immensely subtle richness of colors, backgrounds are composed of intricate lines and markings that seem to form part of an optical lesson. To a certain extent, these watercolors gently draw us into a world of illusion. The composition deliberately creates tension by dispensing with the natural image, yet retaining its content as an element of meaning. Only the need for reduction occupies the artist’s gaze. What else, in effect, is there in a roadway landscape? Only a series of oblique stripes intersecting at an approximate angle. Using the flattened perspective, the neutrality of the lines and shapes having been reduced to diagrams, Micha Laury conveys the insignificance of a non-urban but functional landscape. With this gesture, he helps to unveil the void. In a world where everything is constantly on show, he seems to be telling us, there is less and less to see, because things everywhere seem so alike. This mode of representation would appear to be aimed at making visible the exile of form within the space of the work, while it also proposes an acquaintance with the ultimate content of the image after the viewpoint is radically altered. This altered reduction of what is visible shows us another facet, it contains a forward-looking and programmatic dimension, as if the space about to be transformed into an expanse was where a discreet sense of the ethereal might take shape.
Effective Claustrophobia
It was probably the work focused on the body and the observed landscape that encouraged Micha Laury to produce a space that gradually shrinks into a confined room, where the human body is constantly bumping into walls. Whether we are talking about his thematically organized Isolation Spaces based on highly ‘claustrophobic’ situations or his Mental Performances conceived as a series of extreme acts that speak of malaise, frustration, solitude: all these projects or achievements symbolize the fear, or the anguish generally felt as a result of psychological manipulation. In the confined spaces of Micha Laury’s imaginings, walls can listen to the words spoken by visitors, amplifying them where necessary, while cameras used for remote surveillance indiscreetly watch over them. The spying eye of the camera, “this new weapon of the contemporary world”, as Jérôme Sans (3) once described it, expresses our technological society’s desire to exercise control over the life of the individual, but most of all it sets in motions the wheels of widespread suspicion, without us always being aware of it. One thinks immediately of Winston Smith in George Orwell’s 1984, who can only keep a private diary due to a particularity in the layout of his flat, which allows him, in a certain position, to escape the omnipresent eye of the telescreen. (4) Bear in mind, when television was in its infancy, the confusion that arose between receiver and camera, fueling concerns that people were being watched by their apparatuses.
Micha Laury’s closed rooms symbolically materialize the technology of power over bodies. The titles given to Laury’s Isolation Spaces are extremely explicit when we consider the artist’s intention of representing the field of art as a battle field, or at least a place of resistance: Screaming Crazy Room, I Can’t Hear You (1975), Trap Room (1975), Freezing Hot Chambers (1975). Each of these projects stages a kind of psychosensorial environment in which the visitor is prompted to experience the kind of tension inherent in the feeling of incarceration. Given the heavy atmosphere of remote surveillance, Laury’s artistic propositions sometimes appear reminiscent of Bentham’s cylindrical Panopticon Penitentiary devised in 1791 to eliminate the blind spots in prisons. All these projects, and therein lies their relevancy, force the onlooker to mentally fill the gaps, to contemplate these projects and associate them with a long-standing collective history.
After arriving in Paris in 1974, Micha Laury lived in a small room where the whole of his everyday family life had to be organized. Within a space that was poorly adapted to intellectual endeavor, he decided to make his studio inside a closet. It was at this point that he began to graphically devise performances exploring the body’s resistance to pain and spatial alienation. Lying down inside a metal cube or in a parallelepiped perforated to assist breathing, heads hitting walls, moving around blindly with the eyes shut, heads positioned at chair level, figures climbing to the top of a ladder to place their face at fan level, remaining seated in front of a blinding projector light for several hours: all of these violently desperate graphic concepts represent a situation of incarceration. The artist’s anguish is expressed no more intensely than in his Mental Performances. These appear to be the manifestation of a life of the mind, one that necessitates the constant intersection of reality and the imagination. They were also, during this period of immense artistic solitude, a way of contemplating the performance of the body, of checking its ability to transform the graphic fiction into acts incorporating gestures, and attitudes more often than not involving physical resistance. The necessarily ambivalent relationships between drawings, notes and possible physical reactions reveal the way in which Micha Laury works and reworks his subjects and themes. Generally speaking, several drawings propose variations in a sequence of events within an action. It is as if the artist needs to emphasize his own unwillingness to consider any question as closed, as soon as it is uttered, and indeed his capacity for bringing about fluctuations in its meaning, or rather scope through the use of subtle inflections.
In Malone Dies, Samuel Beckett constructs four tales that are immediately denounced for the artifice of their invented stories. Why these stories? To furnish the void into which Malone feels he is falling. To use his own words: “This time I know where I am going… It’s a game now, I am going to play… I think that I will tell myself four stories, each one on a different theme”. (5) This anguish over empty time accompanied the solitary acts performed by Micha Laury in the 1960s. The statement being made is that of the improbable place of the individual within a space, whether it is familiar or alien to that individual. Insidiously, the gestures accomplished therein appear to be placed under the threat of the impersonal. As if the artist were seeking nothing other than to address behavior beyond what is reasonable, adopt attitudes comparable to monologues with the power to give shape to silence. The renunciation of any frills, any narrative intention, the loyalty to a few accessories – chairs, ladder, fan, metal cube, etc. – reveal an attraction for no-frills sobriety. Not like the formal and absolutist investigations of minimal art, but by ensuring that the human body is the focus of the questions directed at the space. In one of his Mental Performances, Micha Laury was to “anthropologize” a geometric form of minimalist art. The Coffin Performance (Suffering Experience with Minimal Art) identifies, not without humor, the objective form of a parallelepiped with that of a coffin and, what is more, turns it into an instrument capable of agonizingly crushing a body. By thus holding to account a volume that is neutral by definition, he accuses it of aesthetic authoritarianism, maliciously denouncing its coercive dimension.
Rooms Without a View
For a long time, Laury’s drawings focused on specific environments remained at the project and rough sketch stage. After 2000, a series of exhibitions were staged in institutions, especially the one housed in the Museum of Modern and Contemporary Art in Lyon, which enabled Micha Laury to bring some of them to fruition. Such was the case with Trap Space Speak to the Wall, Mixed Vertigo Hole in the Soul, and Circular Space Hole in the Soul. The “vertigo holes” and “holes in the soul” mentioned in the titles appear to be metaphors of the traumatism of existence that is expressed, very powerfully indeed, by the installations. The basic premise from which the artist proceeds is not so far removed from that of the vision that Samuel Beckett confides to Lucette Finas: “Power relationships penetrate the body” (6). By bringing about sometimes threatening physical experiences, the situations thus created exhibit, with sobriety, the insidious power of authority. An armored door opening and closing at regular intervals, the words of visitors captured by microphones inserted into the walls, then amplified and played through loudspeakers, a wall serving as a screen for a rotating projector light moving from one flat surface to another, violent images of individuals trapped by repetitive actions…: without exception, the situations appear to be orchestrated by an invisible narrator. Environments composed of rooms that are interlocking, or closed in upon themselves to accentuate the sense of isolation, operating like a trap, inviting the onlooker not to take part in an entertainment, but an experience that puts him in mind of locations offering only reclusion, relegation and sequestration.
Although he has experienced the ordeal of flesh injuries induced by war, Micha Laury nonetheless takes care to free his installations of any moralizing stance. What he wishes to identify is the metaphysics of the absurd that typified 20th-century thought.Each room thus created goes beyond transient emotions and serves to relay a memory of alienation. Rather than comment on the impact of that memory, that intense feeling liberated by a memory through objects rediscovered despite being lost, he invents territories where the visitor has the power to choose the nature of his behavior. Remaining silent rather than speaking, moving toward one wall rather than another to see a procession of fast-forward images of a starving man crawling along the floor, or of a biker turning around in circles like a hamster in a cage. Confronted with identical choices, the members of the public entering these rooms may, depending upon their sensibilities, feel like they are in a museum space, or trapped inside a prison. Forming the focus of these autonomous installations, sound, light and sometimes mobile images converge like forces obliging the onlooker to think so deeply as to render the invisible perceptible, the unthinkable tangible. And yet, the artistic propositions made by Micha Laury cannot be likened to works of denunciation such as those proffered by the engaged artists of the 1960s and indeed beyond. His register is alien to any heavy pedagogic approach. This architect of territories simply highlights a theory that has been relegated almost to oblivion: the theory that to varying degrees we are all, in the game of the world, or in the tyrannical order of normality, either complicit bodies or sacrificed bodies.
(1) After the original had been destroyed, a new version was
created in 1994 for a large monographic exhibition of the artist’s works that same year, which continued at the Quartier Centre d’Art Contemporain, Quimper; Frac Languedoc Roussillon, Montpellier; Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais; and Frac Basse-Normandie, Caen.
(2) Presentation brochure of the exhibition held at the Parvis
Art Centre in Ibos, in 2002.
(3) Jérôme Sans, “Les murs ont des oreilles” (“Walls Have Ears”), in Micha Laury – Sculptures, installations and works on paper 1967-1994, catalogue published to coincide with a traveling exhibition: Le Quartier, Quimper, Frac Languedoc-Roussillon, Montpellier, Musée des Beaux-Arts, Nantes, Le Channel,
Calais, Frac Basse-Normandie, Caen.
(4) George Orwell, 1984, éd. Gallimard, Paris 1950.
Republished as part of the “Folio” collection in 1979.
(5) Samuel Beckett, Malone Dies, Les Editions de Minuit,
Paris 1951
(6) Interview with L. Levinas, in La quinzaine Littéraire,
no. 247, January 1977.
Un alphabet de gestes et de signes
Lorsqu’il initia son activité artistique en imaginant pouvoir y consacrer l’essentiel de son temps et de son énergie mentale, Micha Laury installa son atelier dans un bunker désaffecté. Ce lieu souterrain qui conservait dans ses définitions spatiales le principe du camouflage, qui en appelait à l’isolement en raison de l’endémie des conflits armés, devint l’étrange territoire où penser la nature d’une oeuvre à naître. Dans le Kibboutz où il vivait et travaillait, ce repli vers une architecture située dans les marges d’une activité quotidienne pour une grande part agricole, le rendit d’une certaine façon invisible, du moins durant les heures consacrées à son activité artistique. C’est là qu’il imagina au moyen de l’encre et de l’aquarelle un alphabet de gestes et de signes qui, dès la fin des années 60, conceptualisa avec une autorité formelle étonnante sa vision d’une communication humaine nouvelle. Ce langage non verbal présentant aussi bien des postures impossibles, des détails d’un corps en soustraction que des gestes de bras et de mains en lesquels il exprimait le souvenir des brimades militaires mais également ce qui n’est pas formulé dans les circuits de la vie quotidienne, mêla insidieusement l’ironie de l’absurde à l’inquiétude du point de vue. La couleur versée à l’aide d’un entonnoir par le canal buccal pour colorier le cerveau (Pouring Color Into the Brain, 1969), les figures cherchant à repousser un mur par simple pression de la tête (Figure in the Corner, 1968), l’écart suggéré entre une oreille surdimensionnée et une bouche (Between the Mouth and the Ear, 1967), exprimèrent tout à la fois une identité en crise, une vision imaginée et intériorisée du corps, la résistance de l’activité cérébrale à toute situation d’incarcération. Quelques-uns des dessins de cette période pourraient être rapprochés de certaines sculptures murales de Bruce Nauman. Notamment, Between the Mouth and the Ear, conçu la même année que l’oeuvre, From Hand to Mouth, réalisée par l’artiste américain. Dans les deux cas, ce qui est entrepris c’est la cristallisation inhabituelle de la vision sur la distance matérielle qui sépare deux éléments corporels, en dehors des conventions qui règlent la représentation de la figure humaine. À ceci près, que l’intention de Micha Laury ne fut pas guidée, dans ce cas précis, par le désir d’appropriation d’un territoire corporel inédit. Ce qui l’a motivé c’est d’envisager une image interrogeant la pensée active. En rapprochant le dessin d’une bouche de celui d’une oreille, non seulement il souligne que nous ne faisons rien d’autre que d’habiter notre corps et que ces fragments ne sauraient être de simples objets, mais il rend concret l’espace invisible de la pensée, par une subjectivité incorporée aux éléments arbitrairement rapprochés. En bousculant la morphologie familière du corps, il parvient à interroger une nouvelle approche perceptive de nos facultés conceptuelles et sensibles. D’une certaine façon, les constructions graphiques de Micha Laury, et celle-ci tout spécialement, ne sont pas seulement des situations se définissant par rapport aux enjeux plastiques du contexte artistique, elles mettent en scène avec leurs propres moyens des questions que l’on peut attribuer à la philosophie. Celles que pose Between the Mouth and the Ear concernent en premier lieu la parole et l’audition que l’on peut résumer ainsi : Suffit-il de dire qu’on écoute pour rendre compte des mouvements de la pensée ? Et dans ce cas, l’acte d’écouter est-il similaire à celui de parler ? Dans l’hypothèse d’une distinction à opérer entre ces deux activités familières, ne doit-on pas considérer avec attention le pouvoir de la parole et surtout sa responsabilité ? Je ne sais si les artistes résolvent les questions de ce genre, du moins savent-ils en certaines circonstances déplacer les points de vue parmi les plus courants, en inventant, dans un monde où fréquemment les vérités du jour sont assignées à résidence, les moyens de mettre le sens en circulation.
Sauvés de la banalité
C’est l’époque où en autodidacte curieux, Micha Laury découvrait dans une galerie de Tel-Aviv, faisant également office de librairie, quelques livres d’art dont il sut faire bon usage. Venant régulièrement y passer de longs moments avec la complicité bienveillante du directeur, il allait prendre connaissance, sans les outils obligés de la chronologie, d’une histoire de l’art moderne et contemporain, forcément morcelée. Une monographie consacrée à Jasper Johns devait lui révéler entre autres choses, qu’il n’existe pas de différence fondamentale entre peinture, dessin ou objet. Chacun de ces médiums ayant les mêmes pouvoirs pour mettre au premier plan la pensée, sans laquelle toute création se dissout dans la futilité esthétique. Justement, l’objet, il en avait déjà vérifié l’expressivité, quelque temps plus tôt avec cette spontanéité qui s’appelle l’intuition créatrice. Ayant récupéré des éléments de mobiliers et de sanitaires hors d’usage, il les avait associés dans des configurations imprévisibles à la façon de catastrophes tranquilles. Les lavabos empilés tête-bêche, un cube en bois placé dans un lit d’enfant en métal, les chaises mises à plat sur le sol à la manière de labyrinthes ayant opté pour une sobre géométrie obéirent à une vision qui, contrairement à une esthétique du constat largement répandue dans les années 60, semblait se situer à l’intersection de la réalité psychique et de la réalité quotidienne.
Dans les années qui suivirent, un changement de point de vue allait suffire pour qu’un matelas accroché au mur à la manière d’un tableau sur sa cimaise (Bed Hanging on the Wall, 1971), pour que des chaises cordées autour d’une table (Turning Chairs Around a Table, (M. D. Portrait Around a Table, 1971) de façon à en neutraliser l’usage, postulent l’impossibilité de la maîtrise rationnelle du réel. L’aptitude de Micha Laury à doter ses oeuvres d’une dimension « existentielle » manifestait déjà son autorité sur un territoire ouvert, dont les caractères premiers sont l’intensité et la polyvalence. De façon plus ou moins explicite, selon les cas, ses assemblages ont tous, en effet, pour spécificité d’être référés à un corps, le sien propre ou celui de l’être humain en général. Précisons pour étayer cette constatation que la réunion de chaises cordées, placées à la hauteur de la surface tabulaire, lui fut inspirée par une photo de Man Ray multipliant l’image de Marcel Duchamp autour d’une table à la manière d’un miracle produit par un magicien. Cet hommage rendu à un artiste ayant affirmé une farouche liberté en regard des règles de la pensée esthétique jusqu’alors aussi inéluctables que celles d’un jeu d’échecs, souligne à quel point Micha Laury, entend faire de la mémoire non pas une sédimentation mais une ouverture pouvant donner lieu à des résurgences de thèmes, plus que de formes.
Dans toutes ses recherches, posant avec violence le transfert du corps dans des objets ou matériaux, il apparaît que le passage à l’action créatrice se produit seulement lorsque la nécessité, je dirais même l’urgence, se fait sentir. Cela l’autorise à accentuer le climat psychologique de ses mises en scène comme à fixer un point de tension sur des objets, définitivement sauvés de la banalité.
Les mots et les gestes
Cette aptitude à replacer l’objet dans l’éclairage d’un laboratoire intime auquel il n’est pas toujours aisé d’avoir accès, fut confirmée par une oeuvre dont la violence trouve probablement son origine dans le ressenti des valeurs contradictoires qui mènent le monde : la compassion scandaleusement mise en scène, et l’intérêt d’un capitalisme qui a besoin de la guerre pour garder le contrôle de ses marchés. Une série de bras en plâtre peint, saisis dans des postures différentes à la manière d’un langage de signes pour sourd, révéla posséder un pouvoir au second degré. Dotée d’un titre qui était à même d’en renforcer la subtile ambiguïté, Window Display with Insulting Hands (Vitrine avec Mains Insultantes), 1971 (1), cette oeuvre, qui avait été précédée par des aquarelles plus explicites, Study for War Invalid with Insulting Hand (Etude pour Invalide de Guerre avec Mains Insultantes), replaçait ces éléments corporels au plus près des prothèses qui essaient de réparer les chairs abîmées dans les guerres modernes. Dans ce contexte, les bras croisés, les bras d’honneur, les gestes de la main, médium dressé, pour manifester un irrespect aisément coléreux, symbolisent la persistance de la vie dans l’amputation et, dans le même temps, montrent combien les mots opèrent à la façon d’un matériau actif, parfois comme un répertoire d’idées dans l’oeuvre de Micha Laury. Certaines de ses études, ordonnant graphiquement la situation d’une installation spatiale selon des dictons, des métaphores populaires, le manifestent d’ailleurs en déduisant les formes du langage. Comme en témoignent Study for Walls Have Ears (Etude pour des murs qui ont des oreilles) 1976, également Walking on Eggs (Marcher sur des oeufs), 1968, ou encore ses projets d’inscrire des messages dans le ciel en se rapprochant d’un art d’attitudes défendu par Fluxus. De toute évidence, les mots et les choses se livrent aisément dans son expression à une sorte de dialogue multisémantique disséminé en dessins, études, objets et installations. Comme s’il s’agissait de faire du langage un monde concret, d’identifier le concept à la chose vue.
En 2001, il va d’ailleurs réécrire les titres donnés à certaines oeuvres antérieures à l’aide d’allumettes disposées sur une plaque de fer, en parallèle de 144 dessins refaits pour la circonstance dans un format unique (Burning Titles Selected Index 1967-2001). Sous l’oeil d’une caméra, les allumettes prennent feu dès que l’inscription est achevée. « Chaque fois que je termine l’écriture d’un titre à l’aide des allumettes, explique-t-il, je les allume et le titre brûle lorsqu’il s’éteint, je reforme le titre suivant et ainsi de suite » (2). Cette action accomplie, d’une façon répétitive durant 32 heures, à la manière d’un rituel paraît donner congé à ce qui a été pensé, tout en établissant sur un mode subtilement contradictoire un inventaire qui offre à chaque oeuvre citée un surplus d’existence. Enflammer ainsi une phrase par les deux bouts, réduire les mots en cendres ou en petites lamelles noires et craquantes revient métaphoriquement à développer des significations binaires autour du visible et de l’invisible, de l’ordre et du chaos. Artificier en chambre, Micha Laury sait que le feu engendre de l’énergie et qu’il rejoint aisément le vide dans une synthèse tangible. Par son caractère dialectique et ses ambivalences stimulantes pour l’esprit, l’action conduite n’est pas une simple expérience esthétique, elle fait la lumière sur ce qu’elle est : une question adressée au langage. Ces mots qui brûlent, qui se consument sont une approche complexe du rôle du texte lorsque, prenant dans les rets de la description les faits visuels, il se présente comme une réserve de sens déposée hors des objets à la manière d’un code analogique. D’un côté il y a les formes, de l’autre les mots, de part et d’autre il y a la pensée. Enrôlés dans une action comparable à un autodafé, les titres soudainement sacrifiés par leur auteur sont apparemment sommés de libérer de leur autorité ou de leur astreinte des oeuvres possiblement arrachées à l’intensité accidentelle de l’intuition. En suscitant ainsi un divorce perceptif entre les images et les mots, Micha Laury propose une énigme au regard. D’une part, il reconnaît que les titres qu’il réécrit avec ses allumettes constituent le contrepoint interne de la création visuelle. D’autre part, il avoue que ses dessins, ses projets exposés graphiquement sont travaillés par une lutte, par des conflits entre ce qui serait le mystère de la motivation et son élucidation. Complexe dans ses intentions, cette action manifeste en tout cas à quel point les productions de Micha Laury sont en partie suspendues au langage, non pas à la manière des jeux surréalistes, mais à la façon d’une énigme logique manifestant que le domaine linguistique doit être ajouté comme une deuxième force aux moyens d’expression.
Reconstruire le paysage
À l’origine de la méthode de travail de Micha Laury, des références qui se situent bien loin des itinéraires artistiques conseillés. Lui, utilise ses propres souvenirs, son sentiment d’un certain isolement ressenti durant ses années de jeunesse, la certitude que l’espace dans lequel nous habitons ne saurait être neutre. À travers un réseau très intime de connexions, les thèmes imposés par les objets comme par le territoire familier se trouvent, dans son écriture, soumis au crible des prises de conscience et ramenés à des schémas formateurs. Pour s’en persuader il suffit d’étudier les nombreuses aquarelles qui, entre 1967 et 1973 principalement, ont adapté à la surface plane du papier, les panneaux de signalisation routière, les tracés de voies de grande circulation, le positionnement de maisons individuelles dans un espace désertique, l’inscription de quelques fenêtres sur un mur ou encore le croisement de chemins vicinaux. Comme si tous ces motifs empruntés au monde environnant pouvaient être partiellement déstructurés, aisément réduits à des motifs autonomes, comme peuvent l’être des formes géométriques.
Apparemment, rien dans cette manière de procéder ne semble être en mesure d’inquiéter le regard. On dirait même que ce travail sur les formes s’emploie essentiellement à supprimer le clivage entre abstrait et figuratif, très présent dans des débats quasi idéologiques à l’époque où Micha Laury conçut ses premières oeuvres graphiques. Pourtant c’est par leur simplicité radicale que nous reconnaissons dans l’ordre de ces compositions le sens d’un paysage trafiqué, structuré par des lignes changeantes. Contrairement à l’usage de la perspective, ces bandes qui se croisent sur des fonds sans profondeur, ces parallélépipèdes qui se dressent dans de curieuses oblicités, ces lignes trop frêles pour supporter le poids de volumes qui y reposent ne projettent pas une science du réel. Et pourtant, ces interprétations singulières du paysage sont le fruit d’une expérience optique vécue par l’artiste à l’occasion de sa pratique de sauts en parachute. Le changement d’angle de vue lui fit apparaître routes, bâtiments et sols selon une curieuse topographie ne devant plus grand-chose aux règles de la perspective. Ce monde aplati se révéla à lui à la manière d’un réseau d’équivalences posant la question de son déploiement spatial. L’espace que mit ainsi en forme Micha Laury n’est pas celui des espacements classiques entièrement construits par l’apparition de lignes et de figures solidaires d’une optique terrestre. Il est le résultat d’une cartographie fondée sur la variabilité des états de vision. Echappant à la tutelle de l’observation familière, les constructions graphiques et chromatiques qui semblent témoigner d’un inconscient géométrique sont des expériences délocalisées et délocalisantes. Diminuer une ligne, affirmer l’oblicité d’une structure, accuser l’orientation d’un tracé : autant de tentatives pour se réapproprier à son origine, une vision située dans une portion spatio-temporelle différente. On se trouve sans doute au plus près de ce qui inspire dans sa continuité la création de Micha Laury : créer des situations non parfaitement identifiées, susceptibles de faire surgir la puissance de l’imaginaire pour échapper à une définition par trop « légitime » du regard.
Jouant d’une monochromie allusive, par laquelle la palette de l’artiste atteint une richesse de coloris des plus subtiles, les fonds accueillent des lignes, des tracés enrôlés dans une sorte de leçon d’optique. D’une certaine façon, ces aquarelles nous font pénétrer en douceur dans le domaine de l’illusion. Délibérément, la composition crée une tension en se dispensant de l’image naturelle tout en conservant son contenu comme élément de signification. Seul le besoin de réduction travaille le regard de l’artiste. Que reste-t-il, en effet, d’un paysage routier ? Seulement, des bandes obliques se croisant selon un angle approximatif. Par l’aplat, la neutralité des tracés et des formes réduites à des schémas, Micha Laury restitue l’insignifiance d’un paysage non pas urbain, mais fonctionnel. Par ce geste, il participe au dévoilement de son vide. Dans un monde où tout est montré en permanence, semble-t-il nous dire, il y a de moins en moins à voir, car les choses un peu partout se ressemblent. Ce mode de représentation paraît avoir pour objet de rendre visible l’exil des formes dans l’espace de l’oeuvre, en fixant le passage où l’espace mental et l’espace du monde se contredisent en se réfléchissant. Ce resserrement altéré du visible qui nous en révèle une autre face, contient une dimension projective et programmatique, comme s’il allait faire de l’espace une étendue où prendrait corps un sentiment discret de l’aérien.
Pour une claustrophobie efficace
Ce sont les travaux menés en direction du corps et du paysage observé qui ont probablement encouragé Micha Laury à traiter d’un espace se rétrécissant progressivement en lieu clos et sur lequel le corps humain se heurte en permanence. Que ce soit ses Isolations Spaces s’organisant thématiquement à partir de situations à fort pouvoir « claustrophobique » ou ses Mental performances conçues comme des actes extrêmes pour dire le malaise, la frustration, la solitude : tous ces projets ou réalisations symbolisent une peur, une angoisse habituellement ressenties au terme de manipulations psychologiques. Dans les espaces clos imaginés par Micha Laury, les murs peuvent écouter la parole des visiteurs, les amplifier si besoin, les caméras propres à la télésurveillance veillent indiscrètement sur eux. L’oeil-espion de la caméra, « cette nouvelle arme du monde contemporain » comme l’a désignée Jérôme Sans (3), exprime la volonté de contrôle de nos sociétés technologiques sur la vie individuelle, mais surtout met en place, sans que l’on en prenne toujours conscience, les éléments d’une suspicion généralisée. Comment ne pas songer à Winston Smith qui, dans le roman de George Orwell 1984, ne peut tenir la rédaction de son journal intime qu’en raison d’une singularité du plan de son appartement lui permettant d’échapper, en un emplacement précis, au regard omniprésent du télécran (4). Rappelons que la confusion entre récepteur et caméra fut une inquiétude ressentie au tout début de la télévision par quelques usagers imaginant être surveillés par leur appareil. Les chambres closes de Micha Laury matérialisent symboliquement la technologie du pouvoir sur les corps. Les titres donnés aux Isolation Spaces sont des plus explicites quant à l’intention de l’artiste de faire apparaître le champ de l’art comme un terrain de lutte, ou du moins de résistance : Screaming Crazy Room, I Can ‘t Hear You (1975), Trap Room (1975), Feezing Hot Chambers (1975). Chacun des projets imagine une sorte d’environnement psychosensoriel par lequel le visiteur serait conduit à ressentir une tension caractéristique du sentiment d’enfermement. Par leur fort climat de surveillance, les propositions paraissent parfois mémoriser le souvenir du Panopticon Penitentiary cylindrique imaginé par Bentham en 1791 pour supprimer tout angle mort dans les prisons. Tous ces projets, c’est là leur pertinence, obligent le spectateur à les compléter mentalement, à les associer à une longue histoire collective, tout en les contemplant.
Lors de son arrivée à Paris en 1974, Micha Laury vécut dans une petite chambre où devait s’organiser la vie quotidienne de sa famille. Dans cet espace peu adapté au travail intellectuel, il choisit une armoire pour en faire son atelier. C’est là qu’il conçut graphiquement des performances traitant de la résistance corporelle à la douleur comme à l’aliénation spatiale. S’allonger dans un cube métallique ou dans un parallélépipède percé de trous pour permettre la respiration, se taper la tête contre les murs, se déplacer à l’aveugle en fermant les yeux, se tenir sur la tête à l’aplomb d’une chaise, se placer tout en haut d’une échelle de façon à positionner son visage au plus près d’un ventilateur, s’asseoir face à un projecteur éblouissant durant plusieurs heures : autant de pensées graphiques violemment désespérées pour dire une situation d’incarcération. Le désarroi de l’artiste ne s’est exprimé nulle part plus intensément que dans ses Mental Performances. Elles apparaissent comme la manifestation d’une vie dans la tête, autorisant l’incessant croisement de l’imagination et de la réalité. Elles furent aussi, durant cette période de grande solitude artistique, une méthode pour envisager la performance corporelle, pour vérifier l’aptitude du corps à transformer la fiction graphique en actes mettant en jeu des gestes, des attitudes qui impliquent le plus souvent la résistance physique. Les relations forcément ambivalentes entre dessin, note et action corporelle éventuelle sont révélatrices de la manière dont travaille et retravaille Micha Laury en regard de ses sujets et de ses thèmes. Généralement, plusieurs dessins proposent des variations dans la conduite d’une action. Comme si l’artiste avait besoin de souligner sa propre résistance à considérer toute question comme étant close, dès qu’exprimée, comme sa capacité à en faire fluctuer le sens ou plus exactement la portée par de subtiles inflexions.
Dans Malone meurt, Samuel Beckett construit quatre récits dénoncés aussitôt dans leur artifice d’histoires inventées. Pourquoi ces histoires ? Pour meubler le vide où Malone sent qu’il tombe. Ainsi qu’il l’exprime : « Cette fois je sais où je vais…C’est un jeu maintenant, je vais jouer… Je pense que je vais me raconter quatre histoires, chacune sur un thème différent » (5). Cette angoisse du temps vide accompagne les actions solitaires conduites, dans les années 70, par Micha Laury. Ce qui est énoncé c’est la place improbable de l’individu dans l’espace, que celui-ci lui soit d’ailleurs familier ou étranger. Insidieusement, les gestes accomplis paraissent placés sous la menace de l’impersonnel. Comme si l’artiste ne cherchait rien d’autre qu’à approcher un comportement au-delà du raisonnable, qu’à adopter des attitudes comparables à des monologues ayant la capacité de donner forme au silence. Le renoncement à toute fioriture, à toute intention narrative, la fidélité à quelques accessoires : chaises, échelle, ventilateur, cube de métal, avouent un attrait pour le dépouillement. Non pas à la manière des investigations formelles et absolutistes du Minimal Art, mais en faisant en sorte que le corps humain soit au centre des questions adressées à l’espace. Dans une de ses Mental Performances, Micha Laury va d’ailleurs « anthropologiser » une forme géométrique de l’art minimaliste. The Coffin Performance (Suffering Experience with Minimal Art) identifie, non sans humour, la forme objective d’un parallélépipède à un cercueil et, de plus, en fait un instrument capable d’écraser douloureusement un corps. En mettant ainsi en accusation un volume neutre par définition, il le taxe d’autoritarisme esthétique et dénonce malicieusement sa dimension coercitive.
Chambres sans vue
Longtemps, les dessins concernant des environnements spécifiques demeurèrent à l’état de projets et d’esquisses. À partir de 2000, une série d’expositions en institution, notamment celle que lui consacra le Musée d’Art Moderne et Contemporain de Lyon, va permettre à Micha Laury de passer à la réalisation de certains d’entre eux. Cela sera le cas de Trap Space Speak to the Wall Mixed Vertigo Hole in the Soul, et de Circular Space Hole in the Soul. Ces « trous de vertige », ces « trous dans l’âme » qu’évoquent les titres semblent être les métaphores du traumatisme d’exister que les dispositifs expriment, par ailleurs, fortement. Le postulat de base dont part l’artiste n’est pas si éloigné que cela de la vision de Samuel Beckett confiant à Lucette Finas : « Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur du corps » (6). En procurant des expériences physiques parfois menaçantes, les situations créées mettent en scène, avec sobriété, la force insidieuse de l’autorité. Porte blindée s’ouvrant et se fermant à intervalles réguliers, paroles de visiteurs recueillies par des microphones insérés dans les murs, puis restituées amplifiées par des haut-parleurs, mur servant d’écran à une projection tournante se déplaçant d’une surface à l’autre, images violentes d’individus pris au piège d’une action répétitive… : sans exception, les situations semblent orchestrées par un narrateur invisible. Les environnements constitués de chambres s’encastrant les unes dans les autres, ou se refermant sur elles-mêmes pour accentuer le sentiment d’isolement fonctionnent selon le principe du guet-apens en conviant le spectateur non pas à un divertissement, mais à une expérience le rapprochant mentalement des lieux où se pratiquent la réclusion, la relégation, la séquestration.
Bien qu’il ait connu dans sa chair l’épreuve de la blessure de guerre, Micha Laury prend soin cependant de dégager ses installations de toute vision moralisatrice. Ce dont il veut traiter c’est d’une métaphysique de l’absurde telle qu’elle a traversé les champs de la pensée du XX e siècle. Chaque chambre réalisée dépasse les émotions passagères pour se présenter comme le relais d’une mémoire de l’aliénation. Plutôt que de commenter l’impact du souvenir, de ce sentiment intense que livre la mémoire à l’aide des choses retrouvées bien que disparues, il invente des territoires où le visiteur a les moyens de choisir la nature de son comportement. Se taire plutôt que parler, s’orienter vers un mur plutôt que vers un autre pour y voir défiler sur un mode accéléré l’image d’un homme affamé rampant sur le sol ou bien celui d’un motard tournant comme un hamster dans sa cage. Confronté à des choix identiques, le public qui entre dans ces chambres peut, selon la sensibilité de chacun, avoir le sentiment de se trouver dans une installation au sein d’une salle de musée, ou bien se sentir piégé dans un espace carcéral. Au coeur de ces dispositifs autarciques, le son, la lumière, parfois les images mobiles convergent comme des forces qui appellent la réflexion jusqu’à rendre perceptible l’invisible, jusqu’à rendre tangible l’impensable. Pour autant, les propositions de Micha Laury ne sont pas assimilables aux oeuvres de dénonciation telles que les ont pratiquées les artistes engagés durant les années 60 et bien au-delà. Son ton est étranger à toute lourdeur pédagogique. Ce constructeur de territoires met simplement en lumière ce qu’il y a de plus refoulé : l’hypothèse qu’à des degrés divers nous sommes tous, dans le jeu du monde comme dans l’ordre tyrannique de la normalité, des corps complices ou des corps sacrifiés.
(1) L’oeuvre originale ayant été détruite, une nouvelle
version sera réalisée en 1994, à l’occasion d’une grande exposition monographique de l’artiste cette année-là. L’exposition itinérante a été présentée au Quartier Centre d’Art Contemporain,
Quimper ; au Frac Languedoc Roussillon, Montpellier ;
au Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais ;
au Frac Basse-Normandie, Caen.
(2) Dépliant de présentation de l’exposition au centre d’art
du Parvis à Ibos, en 2002.
(3) Jérôme Sans, « Les murs ont des oreilles », in Micha Laury – Sculptures, installations et oeuvres sur papier 1967-1994,
catalogue édité à l’occasion d’une exposition itinérante :
Le Quartier, Quimper, Frac Languedoc-Roussillon, Montpellier, Musée des Beaux-Arts, Nantes, Le Channel, Calais,
Frac Basse-Normandie, Caen.
(4) George Orwell, 1984, éd. Gallimard, Paris 1950.
Réédité dans la collection « Folio » en 1979.
(5) Samuel Beckett, Malone meurt, Les Editions de Minuit,
Paris 1951.
(6) Entretien avec L. Levinas, in La quinzaine Littéraire n° 247,
Janvier 1977.