We shall have no peace of mind

Paul Ardenne

Today’s violence has its artist and his name is Micha Laury. Today’s violence? Undoubtedly the wars and killings which are part of the banal, perpetual cycle of human aggressiveness. Plus everything that puts our bodies to the test of dispossession and disintegration, emotional wandering and social separation living conditions which are either hellish or deceptively lowkey, conditioning of all kinds, the oppression of work, of budgeted time, of material life, generalised lack of communication, insecurity and surveillance. A negative energy which insidiously fatally tenses up human beings, hardens them, puts them on the defensive.
Violence, the usual motor of Laury’s work. Although, to convey it, he does not rely on the classical paths of the vita dolorosa such as frenzied expressionism or pathosfilled, slovenly style. Here, no one is painfully writhing in Baconian poses or indulging in the « Everyone’s lost » repertoire which has satiated so many generations of artists exploiting the human tragedy from Munch to Baselitz. In the end, the screaming work of art has to do with catharsis, charitable purging of passions and guile representing oneself in dire straits in order to avoid them. Laury a subtle artist, functions in a different way one which is at once more refined and more brutal: he places us inside the violence, in nucleo.*

Art as problem rather than solution

By comparison, there is nothing earthshaking about the practice of this artist who was raised on a kibbutz in Israel, in an atmosphere of war; and whose first studio, installed in the underground bunker of the same kibbutz, was like Kafka’s burrow: a buried site of confinement, of foundering, of quasi disappearance. A practice which, as we might suspect, was at the outset that of a selftaught artist deriving at least one advantage from the status of artistic innocent automatically economising on the aesthetic recipes habitually used to activate the sensibilitas* of the modern human being.
Laury’s first works have the crudeness of his actual life salvaged objects (sinks, toilets, tables, chairs etc.) in problematic reorganisations. Sculpture, yes, ready-mades, yes again, but not to celebrate some clear-cut idea, as was the case at the same time for artists using everyday objects or the Minimalists. Four Toilets Arrangement (1969): four toilet bowls piled up two by two; Two Sinks (1969), similarly superimposed; Crib with Cube (1968): a wooden cube in a metal crib. The concern for form is patent, for assemblage as well, with the same objects giving rise to different compositions. And just as patent, an impenitent concern for symbolism. From the outset, each of Laury’s works offers at least two possible readings, in terms of formalism on the one hand and allegory on the other. Pieces fitted into each other may thus take on a sexual connotation, sometimes acknowledged in the title, as with 69 in the Head (Sex and Toilets). A pile of sinks, with their sarcophagus look, can evoke a tomb; indeed, some of his works are intended to be interred (his Buried Sculptures, 1969), and so on. Maintaining viewers in this ambiguity of the signifier; making them oscillate from one possible meaning to another is the opposite of seduction. Nothing is given, everything is a problem.
The staging of indecisiveness in other words. With, in Laury’s case, a particular insistence on never leaving the concrete individual at a distance. Abstraction is surely an option of freedom, but also one of wrenching apart leaving the perimeter of the real. As fashionable as it might have been when Laury began to assert his style, the tautological or selfreflexive direction then taken by the most avantgarde art (from Ad Reinhardt to the Conceptuals) is not the path our artist was to choose for his own use. « What you see is what you see,  » hammered a Frank Stella in all his youthful, universal stardom. For Laury doubtless with reason, what you see is always more than what you see. But what? A history of the human beyond the form. Together with a relationship to something else, for which the work of art functions as the substitute or citation. The scenography of an existential ‘impossibility, as Georges Bataille would say in the name of which the work refers to what reality does not provide, against a background of frustration. In this respect, the artist’s drawings, sculptures, plans for installations or performances, executed or simply projected, turn out to be unequivocal, leaving the viewer with the impression of an unfailing tie between the form and feeling of things, in the recurring sense of something unaccomplished, an insurmountable difficulty or a hardship often at the limit of the agonising. In this vein, we may cite works like Cage (1969), trap or prisonlike spaces (Net Cage with Cube, 1968), the plan of the very bunker where Laury worked for several years and what this plan implied in terms of reclusiveness, of being closed to the Other (the drawing series Bunker (The Artist’s Studio), 1969); the tables and chairs with their legs sawed off by the artist and thus their functions of support and sitting suppressed in a radical castration where all of the object’s functionality is eliminated and with it, the legitimacy to serve, if not to be (Cut Parts of Table and Chairs, 1969). Later after Laury settled in Paris in 1974 in a maid’s chamber came his performance projects (the Mental Performances series), all of which called for violent acts: knocking his head against the wall, going in circles within a constricted environment, sitting down opposite a powerful lamp to inflict a blinding light on himself, shutting himself up in a box where the sole contact with the outside was a breathing hole.

The aesthetics of the maladjusted body

In short, this is no fraternal artist, no brave, understanding guy who would make you shed tears of consolation over your fate. Rather, an artist who places his body out there, a suffering body, a complicated body, a body in battle, a body placed in sculpture, drawings and performance to signify that the world always has two territories my body and everything else. An artist with a body unceremoniously placed in contact with the world, taken to include all that is implied in the term ‘contact’ the placing of two substances edge to edge, but also confrontation. A body, it should be specified, which is endowed with fluids and nerves, which undergoes or imposes upon itself experiences that are not always agreeable. In one watercolour drawing, the artist represents a head vomiting a torrent of colour (To Vomit the Soul, 1969); in another a hazy fluid pours out of the back of a man’s brain an allusion to, among other things, Laury’s own head injury during the 1973 war a murky spiral of what looks like escaping gas gives the impression that the bodily envelope is emptying itself in an irremediable way (Making Balloons with the Back of My Brain, 1973).
There is a systematic side to Laury like a report. All the creation he undertakes is related to an agency (in Freud’s sense), which is that of trauma. The gratuitousness of art? Certainly not. It is (and there is nothing shocking about recalling the fact) precisely because the human being is maladjusted that art exists. Harmony? 0 friend of adequatio,* oimosis,* the perfect concordance of things and beings, keep going on your way; these have no place here. A project for writing in the sky with a special airplane sees the artist proposing the outlines of the words catastrophe and disaster, or that of the confession ‘Fear of Death a formula whose hammerlike metaphysics abolishes any nuance in sentimental and philosophical terms alike (Study for Sky Message, 1973). Using a ladder to make one of his sculptures, Laury eliminates one of the uprights and then exhibits what remains of the object horizontally at eye level, with the major (and provoked) risk that viewers come a little too close and injure themselves while looking at it (Eye Level Piece (Aggressive Ladder), 1972).
It would not be hard to multiplysuch examples of realisations where the artist draws his inspiration from a problematic positioning of the body whether in relation to space (how to position myself? where to put myself? and to do what?) or more broadly, to reality itself (what is my place down here?). Sometimes it is the body which fails to find its place, or rather, the very organisation of the world which no longer seems to be made for it. Thus, the major structural defect inherent in a bed suspended flat against a wall, obviously unusable (Bed Hanging on the Wall, 1971) or in a table with holes in its top (table with Two CutOut Ellipses, 1972). On other occasions, it is the artist’s experience of a body (his own) which escapes coherence, a body capable of making the same movement in multiple directions at the same time and in the same movement: in one case, experiencing contact with hot and cold (Freezing/Hot Chambers installation, 1975) and, in another; undertaking two unrelated activities such as walking and drawing. Last but not least,* certain works refer to a body damaged by an overly violent contact with the world and its repeatedly disastrous vicissitudes. Notably included in this category are the highly suggestive sculptures in the form of artificial limbs which the artist created for war invalids under the name of insulting Hands… The physically maimed person using them at least retains the power the artist grants him to give the finger to society for the arm and hand of each artificial limb are positioned in gestures ordinarily expressing insults or contempt.
With Laury in fact, making maladjustment aesthetic never amounts to an apology for weakness or rupture, or even a definitive abandonment of granting a ‘value’ to the human being. The repeated staging of this maladjustment to which the artist subjects the viewer is less the sign of a deficiency or an inability to attain society’s level and confront it as a winner than an attitude, a kind of neurosis which is consciously cultivated and kept afloat. Maladjustment as vigilance and pretext. The clever society we live in, so expert in alienation, compels us to remain lucid in order to resist. In particular; to have no illusions whatsoever about the pretended reign of our subjectivity and what its powers might be. The basic postulate of departure for Laury is not Darwin’s human adaptation but, on the contrary, that of imperfection, which requires a reaction in order to survive and, even before that, however painful it might be, a resolute awareness of our limits.

A shared image of oppression (every space is psychological)

In such an asphyxiating atmosphere, there is nothing surprising about the existence of certain works in Laury’s repertoire which offer a living model of a situation of global oppression, but one which is now proposed to the viewer in the form of direct experience. In particular; the environments where the viewer is confronted by a convulsive effect, a violent contact with a space which is clearly rendered aesthetic, but also meant to be experienced in the context of sensory limits.
Among such oppressive environments, the one Laury created in Lyons in 2000, Trap Space Speak to the Wall, Mixed Vertigo Hole in the Soul, is a veritable stretto where the artist summons up and concentrates all of his imagination at once, and there is no doubt that it marks a kind of nec plus ultra in his artistic itinerary (2). Occupying an entire floor of the Musée d’Art Contemporain, Trap Space was organised in function of two distinct but interlocking areas. In the first of these, the museum gallery proper each wall served as a screen for a ‘rotating’ video projection which moved jerkily from one surface to the other The images, some of them original, others taken from earlier exhibits, certain projected in fast forward and all accompanied by a very loud sound track, expressed a violence as unrelenting as it was inexplicable: a famished man, crawling on the floor frenetically licking a dark substance distributed in a circle; a motorcyclist in a cage going in circles like a child’s electric train on its continuous track. Far from pleading for the organisation of a world subject to fixed cycles calmly renewed at a given moment in time, this visual staging of the eternal return of the same traumatising event takes its force, on the contrary from its pulsating, unrestrained nature as well as its implicit theme, which is that of excess, want, and the surpassing of human inadequacy. The second area of Trap Space, situated within the previous one, and accessible through a heavy metal door opening and closing at regular intervals, assumed the form and function of a soundfree anechoic chamber This chillout* structure thus constituted a retreat, the heart of the environment proper and its very core. In this bunker where acoustic insulation was pushed to a maximum, and contrary to the effects felt in the preceding space, which confronted them with an external threat, viewers were now subjected to their own powers of expression via a system of wall microphones serving to gather their (potential) words, which another system of loudspeakers then restored to them, but amplified. The impossibility of making oneself heard in the first space because of the chaos of a world gone crazy, abandoned to the frenzy of an absurd agitation; the impossibility of hearing anything but oneself in the second space, while the silence, by contrast, seemed to invite expression. In the last analysis, this veritable Gesamtkunstwerk* gives the effect of a powerful synthesis integrating all the elements of Laury’s previous work, now in the context of direct address to the other. A tense relationship to space, distorted images and sounds as metaphors of the trauma of existence, the symbolism of enclosure, confinement, the trap, all invite viewers, not to play (as is the case with certain installations of Bruce Nauman, Robert Morris or Daniel Buren, where we follow the artist’s circuit with amusement), but to undertake an authentic experiment in synaesthesis where they are the guineapigs the body captured in the prism of its representation from outside and inside, now experienced as one.

Contamination, blight, threat

Giving form to oppression: in some cases, this involves evoking a disturbing or nightmarish situation in the viewer’s memory; a simple installation may suffice. The means used by the artist, to cite only the more traditional ones and leaving aside the multimedia arsenal, are then sculptural (main recourse to the threedimensional object), but with an emphasis on accumulation, sometimes to the point of proliferation. Everything should happen in such a way that the gaze, once confronted by the work, can neither wander nor detach itself. The search for psychic impregnation rather than immediate effect.
A particularly graphic example of this is Archeologie vegetale (Vegetal archaeology), presented at the Cite des Sciences et de l’lndustrie in Paris in 2000 (3). A variety of quite ordinary objects belonging to the most everyday aspects of every day stroller clothing, washing machine or stuffed animals are exhibited entirely covered with a layer of green moss. The work initially seems laconic giving no explicit indication of the artist’s motive for taking the notion of vegetal covering to such an extreme. The prevailing idea, nonetheless, is that of contamination. At the end of an incomprehensible transformation, vegetation abruptly takes possession of everything that humans create or hold dear Which makes for a victorious world, capable not only of modifying the ecosystems in an outrageously hyperchlorophyl direction but also of reversing the process of anthropoidal pollution, where, as we know, it is the human being who assaults the planets vegetal heritage and not the contrary. The title of the work, which invokes the notion of archaeology a specific domain of anthropological research also sanctions this reversal of the process demonstrated by the sculptures themselves. The ‘day after’ version that it suggests leads us to think that the archaeologists of the future, excavating our present, might have finished by exhuming only these curious artefacts, obviously aberrant for a period (our own) which is the champion of ecological destruction. An eloquent fable if ever there was one, where the artist shows humans KO’d by a Nature reasserting itself with authority, blighting each of the material creations of a homo sapiens about whom we no longer know whether he himself, as biological representative, has survived in this ‘naturebath’ triumphing over the catastrophes he organises with the hand of a maestro.
Another example of a sculpture-installation which is hardly reassuring in its allusions is the Méduses (Jellyfish) project, in the planning stages as of this writing. Similarly anchored in notions of nature and biology this project takes the form of an artistic tribute to the jellyfish, an animal almost as old as the animal kingdom itself, « one of the first links (after algae) in the development chain of multicellular living beings », as the artist points out (4). Laury offers the following description of the work in progress: « The jellyfish will be made of soft, translucent blue silicone, very close to the appearance of real jellyfish. Each jellyfish measures 50 cm in diameter and 180 cm high. They will be suspended from the ceiling by transparent nylon threads, which will give the impression that they’re floating in the air. The exhibition space will be lit by a strong green light. » Laury’s choice of the jellyfish, as we might imagine, goes beyond strict aesthetic attraction for an animal whose physical antiform (transparency soft composition, floating body etc.) gives it an elegantly sculptural substance. Other than the ability of the jellyfish to resist variations in the ecosystem, we may recall, for example, its particular system of reproduction, which depends on cloning for one of the cycles. Thus, it is an animal with a highly charged symbolism in the context of current debates over evolution, the survival of the species or mimetic reproduction, which are facing unprecedented challenges from the biocratic powers that be (5).

Burning Titles: Selfreprise

In the year 2000, Laury launched himself into the titanic enterprise that was to be entitled Burning Titles Selected Index 1967-2001… Its purpose: going back over a third of a century of personal creation. The principle is the following: from all the works conceived throughout his career all types included, the artist selects 144 which are the most emblematic of his thought and method. Each work selected is then drawn in the same 65 x 50 cm format, and each drawing equipped with the title of the work written in imitation matchstick letters. To this drawing section, Laury adds a performance pendant, which takes this ceremonial form: on an iron plaque, he writes each of the titles of each of the works selected with real matchsticks, work after work, and then sets them on fire: « Each time that I finish writing a title with the matches, » the artist explains, « I light them and the title burns; when it’s extinguished, I form the next title, and so on » (6). Each of the blazes, recorded on video (in all, the images of the ‘burning’ of the 144 titles amount to some 30 hours of recordings) is then intended to be projected consecutively on a monitor at the same time that the drawings are exhibited. Why the titles? we may legitimately ask. « In all of my work, the titles sum up my ideas and my realisations, » indicates the artist. In other words, the performative value of the work’s title, where, with Laury, what is designated refers directly to what is illustrated and rendered aesthetic. And here, just from reading the titles of the works, it might be pointed out how much these are always descriptive and never enigmatic or sibylline: Upside Down Rocking Chair (1968), in painted wood; Table Frame with Four Paintings (1971), four painted canvases draped over the table frame; Buried Secret in the Wall (1985), the title phrase, in letters engraved on metal cubes set into a wall, and so on. So why the matches, the setting on fire, the act of burning, the flash of combustion? « In a certain way I sum up my artistic life by playing with matches », jokes the artist, adding, « When the titles burn, the amount of light on the screen increases; in a metaphorical way every phrase that burns mentally sheds light on one idea after another in my artistic itinerary » (7).
The simultaneously compulsive, introspective and selfarchaeological nature of such an enterprise easily allows us to see the link it establishes between the work as offering to the other (one always creates for someone) and as construction of the self (one creates in order to create oneself). Presented in this waya-kind of reverse perspective the body of work is no longer so much a group of artefacts of symbolic content intended for aesthetic evaluation involving the ‘Other’ as an opportunity for the artist to reconsider himself, to replay for himself what he has been. Otherwise stated, the creator of a singular world. Burning Titles doubtless amounts to a ledger but one without the double column for assets and liabilities. Because nothing is lost here. On the contrary everything is brought up to date, on the one hand, by the act of citing the work previously executed (via the drawing) and, on the other by the combustion of its title written in matches (the video burning), the stunning moment immediately recorded in the magnetic medium of video, thus preserving once and for all the blaze of the phosphorus which simultaneously consumes and exalts the title. This is where the notion of inventory assumes its full meaning, although what is involved is a living inventory, referring to an artist’s classification of his prior realisations in order to prevent their fading away or their decay over time. Each work, once cited, returns.
This selfreprise, which would fascinate a psychoanalyst (the I replays the creation of the I in a specular, narcissicistic, selfcreative enterprise), also goes back to the question of the ‘afterwards, with the often depressed grammar of ‘postpoetic’ acts (as musicologist Akira Tamba calls them), but now in order to change them into an amazing moment of euphoria (8). As a rule, once the work is created, the artist loses interest in it and moves on to other things. If it does not meet with success, or if it does not enter a collection, it even becomes a hindrance, a kind of dead weight whose survival designates the assuredly powerful moment of creation, but only to recall that it could not find a truly honourable way out (the equivalent, for the writer of a literary masterpiece which, for lack of a publisher winds up in a drawer). Relative to such a depressive sequel, Burning Titles undoubtedly has something of a happy resurgence, positive accounting, the dialectic of intimate salvation.

Job in our midst

And what about Laury’s work as a whole? Among other useful aspects, it may be vaunted for its warning function. It speaks of a fragile individual who is constantly stripped bare, assaulted, cast aside. It recalls how much humanity’s territory, once conquered, is threatened from all sides, and that the aggressor is everywhere (the Other; but also myself). With an iron hand, it throws us back to the barely enviable status of Job projected into the era of Depression as ruler of the world. Significantly, one of Laury’s early drawings (1968) illustrates just such a parable: Eating Straw Shitting Cubes (Hard Life). Let everyone be warned once and for all: you can forget about illusions and impenitent drives for Utopia; there is no peace in sight for the Western mind.

* the original text.


1. This given of maladjustment might also be applied to the artist’s evaluation of art in the sense of what it cannot do. Time and again in his work, Laury thus evokes different artistic styles or trends, but in order to subvert them, to bring out their pretentious or ineffectual nature. In a work such as Isolation Spaces Arranged as an Abstract Painting or the series of Double Isolation Spaces (both 1993-1994), for example, he creates reliefs which display the classic signs of the Art Concret or Minimal spirit: linear grids, diagonals, a veritable apotheosis of geometry as the triumph of abstraction and metaphor for the ordered world. But if we look a bit closer, we see that in this absolutely standardised space of what Malevich would have called ‘Suprematist’ inspiration, the artist has inserted forms whose surreptitious effect is to ruin the calm ordering of the piece the plan of the ‘isolation spaces’, precisely, which refer directly to the idea of confinement and noncommunication, as far as possible from any formalist abstraction.

2. Trap Space Speak to the Wall, Mixed Vertigo Hole in the Soul (1992-2000), multimedia video/sound installation. Presented at the Musde d’Art Contemporain in Lyons during the biennial « Musiques en Scene ‘ 11 February 16 April 2000.

3.Archeologie vegetale, installation presented inside the « Garden of the Future  » greenhouse at the Cite des Sciences et de l’lndustrie, Paris, 17 October 2000 14 January 2001.

4.Written presentation of the work, summer 2002. The quotation which follows is taken from the same source.

5.The term ‘biocratism’ is borrowed from sociologist Pierre André Taguieff, who uses it to signify the power assumed, in the scientific and medical fields and beyond (to the point of posing problems for ethics committees), by biologists favouring genetic manipulations.

6. Brochure announcing the « Burning Titles  » exhibit at Le Parvis art centre, lbos, France, 22 May 29 June 2002.

7. Ibid.

8. Akira Tamba, « L’après coup, petite causerie de postpoIetique « , in Poletique, Actes du premier colloque de la creation (1989), pp. 168173. Tamba uses the term ‘postpoetic’ to designate everything that an author is led to do after the completion of the work.

Odile Biec
Sylvie Froux
Jean-Claude Guillaumon
Olivier Grasser

Nous ne connaîtrons pas la paix de l’âme

Paul Ardenne

La violence contemporaine a son artiste et cet artiste est Micha Laury. La violence contemporaine ? Les guerres et les tueries, sans doute, selon le cycle banal, immuable, de l’agressivité humaine. Plus tout ce par quoi notre corps fait l’épreuve de la dépossession, de la dissolution, de l’errance affective et de la séparation sociale : conditions de vie infernales ou faussement soft, conditionnements en tous genres, oppression du travail, du temps calculé, de la vie matérielle, incommunicabilité généralisée, insécurité et surveillance. Une énergie négative dont le travail de sape génère ce résultat fatal, la contraction de l’être, son durcissement, son installation sur la défensive.

La violence, carburant ordinaire de l’oeuvre de Micha Laury. Sachant que ce dernier, pour l’exprimer, n’utilise pas les voies classiques de l’expression de la vita dolorosa tels qu’expressionnisme échevelé ou débraillé pathétique du style. Ici, on ne se tord pas de douleur dans des poses baconiennes, on n’en rajoute pas dans le répertoire  » Tous perdus  » ayant nourri à satiété tant de générations d’exploitants du drame humain, de Munch à Baselitz. L’oeuvre d’art qui hurle relève de la catharsis, charitable purgation des passions, et de la ruse, tout compte fait se représenter dans le mal pour se sauver du mal. Micha Laury, artiste subtil, opère d’une manière autre, à la fois plus raffinée et plus brutale : il nous installe dans la violence, in nucleo.

L’art comme problème et non comme solution

Rien de tonitruant, par comparaison, à la manière de faire de cet artiste élevé dans un kibboutz, en Israel, en atmosphère de guerre, et dont le premier atelier, installé dans le bunker enterré de la communauté autogérée de Negba, est comme le terrier de Franz Kafka : lieu enfoui, de claustration, d’engloutissement, de quasi disparition. Manière de faire, on le devine, qui est au départ celle d’un artiste autodidacte retirant du statut d’innocent de l’art, à tout le moins, cet avantage : économiser d’office les recettes esthétiques avec quoi l’on active d’habitude la sensibilitas de l’humain moderne.

Les premières oeuvres de Micha Laury ont la rudesse de sa vie réelle : des objets récupérés, éviers, toilettes, tables ou chaises…, y font l’objet de réagencements problématiques. De la sculpture, oui, de l’art  » readymade « , oui aussi, mais non pour célébrer quelque idée carrée, comme le font au même moment les artistes utilisant l’objet banal ou les minimalistes. Four Toilets Arrangement, 1969 : quatre cuvettes de WC empilées deux à deux l’une sur l’autre ; Two Sinks, 1969: deux bacs à eau superposés; Crib with Cube, 1968 : un cube de bois dans un lit d’enfant métallique… Le souci de la forme est patent, tout comme celui de l’assemblage, les mêmes objets pouvant donner lieu à des compositions différentes. Patent, tout autant, un impénitent souci symbolique. Dès le début, chaque oeuvre que réalise Micha Laury offre deux possibilités de lecture au moins, dans le registre du formalisme d’une part, dans celui de l’allégorie d’autre part. Les oeuvres caractérisées par un emboîtement, ainsi, peuvent assumer une connotation sexuelle, parfois avouée dans leur titre (69 in the Head (Sex and Toilets), 1969). Un empilement d’éviers, par son côté sarcophage, peut encore évoquer la tombe, certaines des réalisations de l’artiste se destinant d’ailleurs à être enterrées (ses Buried Sculptures, à partir de 1969), etc. Maintenir le spectateur dans cet entredeux du signifiant, le faire osciller d’un sens possible à un autre, c’est le contraire de la séduction. Rien n’est acquis, tout est problème.

Mise en scène de l’irrésolution, donc. Avec cette insistance particulière, chez Micha Laury, à ne jamais laisser à distance l’individu concret. L’abstraction est une option de liberté, certes, mais aussi d’arrachement : on quitte le périmètre du réel. Pour fort en vogue qu’il soit au moment où Micha Laury commence à affirmer son style, l’axe tautologique ou autoréférentiel que suit alors l’art le plus avantgardiste (de Ad Reinhardt aux conceptuels) n’est pas la trajectoire que choisit l’artiste pour son propre compte.  » Ce que vous voyez (de l’oeuvre) est ce que vous voyez, et rien d’autre « , martèle alors un Frank Stella dans sa toute jeune gloire universelle. Pour Micha Laury, sans doute avec raison, ce que vous voyez est toujours plus que ce que vous voyez. Mais quoi ? Une histoire de l’humain audelà de la forme. Une relation, de concert, à quelque chose d’autre dont l’oeuvre d’art joue comme le substitut ou la citation. Une scénographie d’un  » impossible > existentiel, eût dit Bataille, au nom duquel l’existence de l’oeuvre renvoie à ce que la réalité ne donne pas, sur fond de frustration. Dessins de l’artiste, sculptures, projets d’installation ou performances exécutées ou simplement projetées, sur ce point, s’avèrent au demeurant sans équivoque, qui instillent chez le spectateur l’impression d’un lien indéfectible entre forme et sentiment des choses, s’entend, dans le sens récurrent d’un inaccompli, d’une difficulté insurmontable ou d’une épreuve à la limite, souvent, du torturant. Citons, à ce registre, les cages (Cage, 1969), les espaces de type piège ou prison (Net Cage with Cube, 1968), le plan du bunker même où travaille Micha Laury quelques années durant et ce que ce plan implique de réclusion, de fermeture à l’altérité (série de dessins Bunker (The Artist’s Studio, 1969) les tables et les chaises dont l’artiste a scié les pieds, aux fonctions de soutien et d’assise supprimées en une radicale castration où toute fonctionnalité de l’objet se voit radiée et, avec elle, la légitimité à servir, sinon à être (Cut Parts of Table and Chairs, 1969) ; plus tard, une fois Micha Laury installé à Paris, dans une chambre de bonne, à partir de 1974, ses projets de performances qui toutes sollicitent des actes violents (série des Performances mentales) : se frapper la tête contre les murs ; tourner en rond dans un environnement restreint; s’asseoir en face d’une lampe de forte puissance pour s’infliger, de celleci, l’éclairage aveuglant; s’enfermer dans une boîte avec pour seul contact avec l’extérieur un trou au moyen duquel respirer…

Esthétique du corps inadapté

Non un artiste fraternel, en somme, rien du brave type compréhensif qui vous ferait verser sur votre sort des larmes consolantes. Plutôt, un artiste qui dépose son corps là, corps souffrant, corps compliqué, corps au combat, corps déposé dans la sculpture, dans les dessins et dans la performance pour signifier qu’il y a au monde, toujours, deux territoires mon corps et le reste des choses. Un artiste doté d’un corps mis sans ménagement au contact du monde, en entendant comme il se doit ce que contient de sousjacent le terme de  » contact  » : la mise bord à bord d’une substance et d’une autre mais aussi l’affrontement. Un corps, fautil le préciser, doté de fluides, innervé, qui subit ou s’impose des expériences non toujours agréables. Dans tel dessin aquarellé, l’artiste représente une tête vomissant un flot de couleur (To Vomit the Soul, 1969) ; dans un autre, un fluide vaporeux s’épanche depuis l’arrière du cerveau d’un homme, est une allusion à sa propre blessure de guerre, sombre volute évoquant le dégazage, donnant l’impression que l’enveloppe corporelle se vide de manière irrémédiable (Making Balloons with the Back of My Brain, 1973).

Il y a chez Micha Laury un côté systématique, de l’ordre du compterendu. Toute création qu’il entreprend se lie à une instance, celle du trauma. La gratuité de l’art? Sûrement pas. Au juste (il n’y a d’ailleurs rien de choquant à le rappeler), c’est parce que l’être est inadapté que l’art existe. L’harmonie? Ami de l’adequatio, de l’oimosis, de la concordance parfaite des choses et des êtres, passe ton chemin, aucune place en ces lieux pour cellesci. Un projet d’écriture à même le ciel, au moyen d’un avion et de fumigènes, voit l’artiste proposer le tracé des mots « Catastrophe » et « Désastre « , ou encore celui de cet aveu,  » Peur de la mort « , une formule dont la métaphysique au marteau abolit toute nuance en termes sentimentaux comme philosophiques (Study for Sky Message, 1973). Se servant d’une échelle pour confectionner une de ses sculptures, Micha Laury en supprime un des montants latéraux puis expose ce qu’il reste de l’objet de manière horizontale, à hauteur des yeux : risque majeur, provoqué, que le spectateur, s’il s’en approche un peu trop près, se blesse en regardant (Eye Level Piece (Aggressive Ladder), 1972)…

On pourrait sans mal, tant ils abondent dans l’oeuvre, multiplier les exemples de réalisations où l’artiste s’inspire d’un positionnement problématique du corps, qu’il s’agisse du rapport à l’espace (comment me positionner?, où me mettre, et pour y faire quoi ?) ou, plus largement, au réel même (quelle est ma place ici bas ?). Tantôt, c’est le corps qui ne trouve pas sa place ou, plutôt, l’organisation même du monde qui ne semble plus faite pour lui. Ainsi du défaut majeur d’agencement propre à ce lit suspendu à l’horizontale le long d’un mur, évidemment inutilisable (Bed Hanging on the Wall, 1971) ; ou à cette table au dessus doublement troué (Table with Two Cut Out Ellipses, 1972). En d’autres occurrences, ce sera l’expérience que l’artiste fait d’un corps, le sien, qui échappe à la cohérence, corps apte à se projeter dans le même mouvement dans de multiples directions contradictoires : en même temps et dans le même mouvement, éprouver dans un cas le contact du chaud et du froid (Freezing/Hot Chambers Installation, 1975) et, dans un autre, s’adonner à deux occupations sans rapport comme marcher et dessiner. Certaines oeuvres, last but not least, en référeront à un corps abîmé du fait d’un contact trop brutal avec le monde et du fait de ses aléas si fréquemment calamiteux. Appartiennent à ce répertoire, notamment, les fort suggestives sculptures en forme de prothèses que réalise l’artiste pour des soldats estropiés, dénommées Insulting Hands. À celui qui les porte, physiquement mutilé, reste du moins le pouvoir que lui confère l’artiste de faire un bras d’honneur à la société. Chaque prothèse, en effet, représente un bras et une main occupés aux gestes qui sont d’ordinaire ceux par lesquels on exprime insulte ou mépris…

Esthétiser l’inadaptation, au vrai, n’est jamais chez Micha Laury l’équivalent d’une apologie de la faiblesse, ou de la fracture, ni même une renonciation définitive à concéder à l’humain une « valeur » La mise en scène récurrente de l’inadaptation à quoi l’artiste soumet le spectateur n’est pas tant le signe d’une déficience, d’une incapacité à se mettre au niveau du social et à l’affronter en vainqueur qu’une attitude, une sorte de névrose cultivée, entretenue et maintenue à flot. L’inadaptation comme vigilance, et comme prétexte. La société rusée dans laquelle nous vivons, maîtresse ès aliénation, commande pour résister que nous gardions notre lucidité. En particulier, que l’on ne s’illusionne en rien sur notre prétendue subjectivité reine, et sur ce que seraient ses pouvoirs. Le postulat de base dont part Micha Laury n’est pas celui, darwiniste, de l’adaptation humaine. Celui, au contraire, de l’imperfection, qui oblige pour survivre à une réaction et, en amont de celleci, fûtelle douloureuse, à la prise de conscience résolue de nos limites.

Imager l’oppression, la partager

(Tout espace est psychologique)

Rien d’étonnant, en cette atmosphère d’asphyxie, à l’existence dans le répertoire de Micha Laury de certaines oeuvres modélisant in vivo une situation d’oppression globale, mais proposée dans ce cas au spectateur selon une modalité d’expérimentation directe. Ainsi, en particulier, de ces environnements où le spectateur va être confronté à un effet de paroxysme, mise au contact violente avec un espace certes esthétisé mais à éprouver aussi dans le cadre d’une expérience des limites sensorielles.

Entre ces environnements oppressifs, nul doute que celui que Micha Laury réalise à Lyon en 2000, Trap Space Speak to the Wall, Mixed Vertigo Hole in the Soul, véritable strette où l’artiste convoque puis concentre tout son imaginaire d’un coup, ne constitue dans le parcours de ce dernier une sorte d’acmé, et d’expression indépassable 2. Occupant un entier niveau du Musée d’art contemporain, Trap Space… s’organise en fonction de deux espaces distincts dont l’un est enchâssé dans l’autre. Dans le premier de ces espaces, celui de la salle du musée proprement dite, chaque mur sert d’écran à une projection vidéo  » tournante  » sautant d’une surface murale à l’autre sur un mode saccadé. Inédites ou reprises d’expositions antérieures, en accéléré pour certaines, et accompagnées d’une bande son de fort volume, les images projetées expriment une indéfectible autant qu’inexplicable violence : un homme affamé, rampant à même le sol, lèche frénétiquement une matière disposée en cercle ; dans une cage, un motard tourne sur lui-même comme un train électrique d’enfant sur son circuit en cercle… Loin de plaider pour l’organisation d’un monde réglé par des cycles immuables et tranquillement réédités à heure dite, cette mise en scène visuelle de l’éternel retour d’un même traumatisant frappe au contraire par son caractère pulsatif et débridé, ainsi que par son programme implicite, celui de l’emballement, du manque et de l’humain dépassé. Quant au deuxième espace de Trap Space…, sis à l’intérieur du précédent, et auquel on accède par une porte blindée s’ouvrant et se refermant à intervalles réguliers, celui-ci adopte la forme et la fonction d’une chambre sourde. Cette structure en chill out équivaut à une zone de retrait, cour de l’environnement proprement dit, et son noyau. Dans ce bunker où l’isolation acoustique est poussée à son maximum, et à l’inverse des effets ressentis dans l’espace précédent, qui l’ont confronté à une extériorité menaçante, le spectateur va faire cette fois l’épreuve de son propre pouvoir d’expression : des microphones, sur les murs, recueillent ses paroles éventuelles, paroles que des hauts parleurs lui restituent alors, mais amplifiées. Impossibilité de se faire entendre dans le premier espace, pour cause du vacarme d’un monde devenu comme fou, livré à la frénésie d’une agitation absurde, impossibilité d’entendre autre chose que soi dans le second espace, tandis que le silence, à l’inverse, semble solliciter l’expression… Ce véritable Gesamtkunstwerk qu’est Trap Space…, au bout du compte, produit l’effet d’une puissante synthèse où tous les éléments constitutifs de l’oeuvre antérieur seraient fondus, dans la perspective cette fois de l’adresse directe à l’Autre. Rapport tendu à l’espace, images et sons travaillés en distorsion comme métaphores du traumatisme d’exister, symbolique de l’enfermement, de la claustration et du piège y convient le spectateur, non à un jeu (à l’instar de certaines installations de Bruce Nauman, de Robert Morris ou de Daniel Buren, que l’on visite en s’amusant des et dans les parcours proposés par l’artiste), mais bien à un authentique travail de synesthésie opéré sur luimême, devenu cobaye. Le corps du spectateur saisi dans le prisme de sa représentation par le dehors et par le dedans, ici confondus.

Contamination, gangrène, menace

Mettre en figure l’oppression dans certains cas, s’agiratil de susciter chez le spectateur la citation mentale d’une situation inquiétante ou cauchemardesque, une simple installation peut suffire. Les moyens utilisés par l’artiste, plus traditionnels et laissant de côté l’arsenal du multimédia, sont alors ceux de la sculpture (recours principal à l’objet tridimensionnel), avec cette inflexion : l’accumulation, jusqu’à la prolifération parfois. Tout doit se passer de manière telle que le regard, une fois en face de l’oeuvre, ne puisse plus ni dévier, ni s’en détacher. Recherche de l’imprégnation psychique plutôt que de l’effet immédiat.

Exemple parlant s’il en est avec Archéologie végétale, création présentée à la Cité des sciences et de l’industrie de Paris, en 2000. Divers objets fort ordinaires, appartenant au quotidien le plus quotidien qui soit tels que poussette, vêtements, machine à laver ou peluches sont exposés tout entiers recouverts d’une couche de mousse verte. L’oeuvre est d’emblée laconique, qui n’indique pas de manière explicite pour quel mobile l’artiste a survalorisé la notion de recouvrement végétal. L’idée qui prévaut, pour autant, est celle d’une contamination. Le végétal, au terme d’une incompréhensible mutation, se serait brusquement emparé de toute chose que l’homme crée ou affectionne. Univers conquérant que celuici, donc, apte à modifier non seulement les écosystèmes dans un sens outrageusement chlorophyllien mais aussi à inverser le processus qui est celui de la pollution d’origine anthropique, voyant l’homme, comme l’on sait, attenter au patrimoine végétal de la planète, et non le contraire. Convoquant la notion d’archéologie une activité spécifique de la recherche anthropologique ‘ le titre de l’oeuvre consacre lui aussi cette inversion du processus dont témoignent les sculptures proprement dites. La vision après qu’il suggère (The day after…) laisse à penser que des archéologues du futur, fouillant dans notre présent, en auraient pour finir exhumé ces seuls artefacts curieux, évidemment aberrants s’agissant d’une période, la nôtre, championne ès destruction écologique… Fable éloquente s’il en est, où l’artiste montre l’homme vaincu par KO par une nature reprenant ses droits avec autorité, gangrenant chacune des réalisations matérielles d’un Homo sapiens dont on ne sait plus trop si luimême, en tant que représentant biologique, a survécu dans ce bain de nature triomphante aux catastrophes qu’il organise de main de maître.

Un autre exemple de sculpture-installation peu rassurante en termes d’allusion est fourni par le projet Méduses, en cours d’élaboration au moment où ces lignes sont écrites. Également corrélé aux notions de nature et de biologie, ce projet prend la forme d’un hommage plastique rendu à la méduse, cet animal presque aussi vieux que le règne animal lui-même,  » un des premiers maillons (après les algues) dans la chaîne du développement des vivants pluricellulaires « , comme le souligne l’artiste. Micha Laury fournit de l’oeuvre à venir le descriptif qui suit :  » Les méduses seront fabriquées en silicone mou translucide bleuté, très proche de l’aspect des méduses réelles. Les dimensions de chaque méduse sont de 50 cm de diamètre sur 180 cm de hauteur. Elles seront suspendues au plafond par des fils de nylon transparents qui donneront l’impression que les méduses flottent dans l’air. L’espace de l’exposition sera éclairé par une lumière verte forte.  » Le choix par Micha Laury de la méduse, on le devine, dépasse la stricte attirance esthétique pour un animal à la matière élégamment plastique du fait de son physique antiforme (transparence, composition molle, corps flottant…). On rappellera pour l’occasion, outre la capacité des méduses à résister aux variations des écosystèmes, leur système de reproduction particulier, dont un des cycles relève du clonage. Un animal, du coup, dont l’emport symbolique se révèle particulièrement prégnant, tout à fait d’actualité au regard de grands sujets actuels de préoccupation tels que l’évolution, la survie des espèces ou la reproduction mimétique, bousculées aujourd’hui comme jamais encore par le pouvoir biocratique 5.

Burning Titles : la reprise de soi

En 2001, Micha Laury se lance dans une entreprise titanesque, référencée sous l’intitulé Burning Titles Selected Index 1967-2001. Son objet : faire retour sur un tiers de siècle de création personnelle. Le principe en est le suivant : de l’ensemble des oeuvres qu’il a conçues au long de sa carrière, tous types confondus, l’artiste retient cent quarante-quatre de cellesci, les plus emblématiques de sa pensée et de sa méthode. Chaque oeuvre sélectionnée est ensuite dessinée dans le format unique 65 x 50 cm, chaque dessin se voyant affublé du titre de l’oeuvre écrit dans un lettrage qui imite une écriture d’allumettes. À cette section graphique, Micha Laury ajoute une section performance, qui prend cette forme cérémonielle sur une plaque de fer, l’artiste écrit chacun des titres de chacune des oeuvres sélectionnées avec de vraies allumettes, oeuvre après oeuvre, puis il y met le feu :  » Chaque fois que je termine l’écriture d’un titre à l’aide des allumettes, explique l’artiste, je les allume et le titre brûle ; lorsqu’il s’éteint, je reforme le titre suivant et ainsi de suite  » 6. Chacune des mises à feu, vidéofilmée (la somme des images de la  » mise à feu  » des cent quarantequatre titres équivaut à une trentaine d’heures d’enregistrement…), est ensuite appelée à être projetée de manière consécutive sur des moniteurs, en même temps que sont exposés les dessins.

Pourquoi les titres ? demanderaton légitimement. « Dans l’ensemble de mon oeuvre, mes titres résument mes idées et mes réalisations », précise l’artiste. Valeur performative de l’intitulé de l’oeuvre, en quelque sorte, où ce qui est désigné renvoie sans détour chez Micha Laury à ce qui est illustré et esthétisé. L’occasion de remarquer, à juste lire le titre des oeuvres, combien celuici, toujours, est descriptif, et jamais énigmatique ou sibyllin Upside Down Rocking Chair 1968, un rockingchair renversé ; Table frame with Four Paintings, 1971, quatre toiles peintes posées sur un cadre de table ; Buried Secret in the Wall, 1985, la phrase  » Le secret enterré dans le mur « , lettres frappées dans des cubes de métal, encastrées dans l’épaisseur d’un mur, etc. Pourquoi alors les allumettes, la mise à feu, l’acte de brûler, l’éclair de la combustion ? « D’une certaine façon, je résume ma vie artistique en jouant avec des allumettes « , plaisante l’artiste, qui ajoute :  » Lorsque les titres brûlent, la quantité de lumière dans l’écran augmente, chaque phrase qui brûle éclaire mentalement d’une façon métaphorique une pensée après l’autre dans mon parcours artistique « .

D’une telle entreprise, du fait de sa nature autant compulsive qu’introspective et autoarchéologique, on voit sans mal le lien qu’elle tisse entre l’oeuvre comme offre à l’autre (on crée toujours pour quelqu’un) et comme construction de soi (on crée pour se créer soi-même). Ainsi présentée, mise en perspective à rebours, l’oeuvre n’est plus tant un ensemble d’artefacts de contenu symbolique destinés à une évaluation esthétique qui engagerait « l’ autre » qu’une occasion pour l’artiste de se considérer, de rejouer pour luimême ce qu’il a été à travers son oeuvre même, autant dire le créateur d’un univers singulier. Burning Titles…, sans doute, fait l’effet d’un bilan, mais alors sans la double colonne Actif et Passif. Car rien ici n’est perdu. Tout y est, à l’inverse, réactualisé, d’une part par l’acte de citation de l’oeuvre exécutée précédemment (le dessin), d’autre part par la combustion de son titre écrit au moyen d’allumettes (la mise à feu filmée), moment foudroyant de la combustion dont l’image est immédiatement enregistrée dans le support magnétique du film vidéo, la fulgurance du phosphore, consumant et exaltant le titre d’un même tenant, une fois pour toutes conservée. La notion d’inventaire, ici, prend tout son sens, encore qu’il s’agisse d’invoquer un inventaire vif renvoyant à la classification d’une réalisation artistique dont l’artiste empêche le dépérissement ou la dissolution dans le temps. Chaque oeuvre, est-elle citée, revient.

Ce travail de reprise, qui passionnerait un psychanalyste (le Je rejoue la création du Je en une entreprise spéculaire, narcissique et autocréatrice), il renvoie aussi à la question de « l’après coup », à la grammaire souvent déprimée des actes  » postpoïétiques » (Akira Tamba) 8, mais alors pour changer ces derniers en un étonnant moment d’euphorie. Une fois l’oeuvre créée, en règle générale, c’est pour l’artiste le désintérêt qui prévaut. On passe à autre chose. Pour peu que l’oeuvre ne rencontre pas de succès, ou qu’elle ne soit pas collectionnée, elle devient même un encombrement, sorte de poids mort dont la survivance désigne le moment assurément fort de la création mais pour rappeler qu’il n’a pas pu trouver d’issue réellement honorable (l’équivalent, pour l’écrivain, du chefd’oeuvre littéraire qui, faute d’être publié, devient un fond de tiroir). Au regard de cet après coup dépressif, Burning Titles… tient sans conteste de la résurgence heureuse, de la comptabilité à des fins de positivité, de la dialectique du salut intime.

Job parmi nous

L’oeuvre de Micha Laury, donc, en son tout ? Entre autres utilités, celle-ci peut se prévaloir de sa fonction d’alerte. Elle parle d’un homme précaire, sans arrêt dénudé, violenté, jeté hors de la place. Elle rappelle combien le territoire de l’humanité, une fois conquis, est menacé de tous côtés, et que l’agresseur est partout (autrui mais aussi moimême). Elle nous renvoie manu militari au statut peu enviable de Job propulsé à l’ère de la Dépression reine du monde. Significativement, un dessin de Micha Laury illustre cette devise, Manger de la paille, chier des cubes (la vie est dure), (Eating Straw Shitting Cubes (Hard Life), 1968). Traduction, sur un mode vulgaire : e en ch… « . Qu’on se le tienne pour dit, en rembarrant illusions et pulsions impénitentes à l’utopie : la paix de l’âme occidentale n’est pas pour demain.


1 cette donnée de l’inadaptation, encore, peut s’appliquer à une évaluation par l’artiste de l’art dans le sens de ce que l’art ne peut pas. A maintes reprises dans son oeuvre, Micha Laury convoque ainsi différents styles ou courants d’art mais pour les subvertir, en dire le caractère prétentieux ou inopérant. Dans une oeuvre telle que Isolation Spaces Arranged as an Abstract Painting, ou encore dans la série Double Isolation Spaces (1993/1994), il réalise par exemple des pièces qui ont toutes l’apparence fétiche de la représentation d’esprit  » art concret s ou minimal lignes en grilles, distribution orthogonale du tracé, véritable mise en gloire de la géométrie, triomphe de l’abstraction et métaphore du monde organisé. Que l’on regarde d’un peu plus près et l’on verra que dans cet espace absolument normé, d’esprit, eût dit Malevitch, s suprématiste s, l’artiste a inséré des formes dont l’effet subreptice est de ruiner la tranquille ordonnance d’oeuvres le plan d’espaces d’isolation, précisément, qui renvoient directement à l’idée de claustration, de noncommunication, au plus loin de toute abstraction formaliste.

2 Trap Space Speak to the Wall, Mixed vertigo Hole in the Soul ( » L’espace piège parle au mur, Trou de vertige mixé dans l’âme « ), installation multimédia vidéo/son, 1992-2000. Présentée au MAC de Lyon du 11 février au 16 avril 2000 dans le cadre de la biennale de Musiques en scène.

3 Archéologie végétale, installation présentée dans La Serre, jardin du futur, cité des sciences et de l’industrie, Paris, 17 octobre 2000 au 14 janvier 2001.

4 Texte de présentation de l’oeuvre, été 2002. La citation qui suit immédiatement a une identique origine.

5 On emprunte ce terme de  » biocratisme s à PierreAndré Taguieff. Il veut signifier le pouvoir que se sont arrogé, dans le champ scientifique, médical et au-delà (jusqu’à poser problème aux comités d’éthique), les biologistes partisans des manipulations génétiques.

6 Dépliant de présentation, annonce de l’exposition au centre d’art Le Parvis, à Ibos. L’exposition Burning Titles.., s’y est tenue du 22 mai au 29 juin 2002. Idem.

8 Akira Tamba, « L’après coup, petite causerie de postpoïétique », in Poïétique, Actes du premier colloque de la création (1989), Paris, s.d., p. 168173. Par » postpoïétique, A. Tamba désigne tout ce qu’un auteur est encore amené à faire après l’achèvement de l’oeuvre.