of a Melancholic’s Work
The impression of confronting a skeptically hesitant conversational partner corresponds strongly with the artist’s almost confusing multiplicity of form: Alongside works on paper with abstract color and form schemes, there are figurative, often narrative image inventions, or transitions between the abstract and the illusionist. His drawings and watercolors are characterized by their sketch-like, fragmentary execution. Distorted everyday objects are to be found in his graphic and sculptural works, alongside frighteningly realistic depictions of the extremities of humans as well as animals. Micha Laury occupies space through lone objects and massive sculpture groups, devises irritating installations using image and sound techniques, or develops absurdist performances. He sketches, paints, photographs, films; he collects, builds, dismantles, plants and experiments. If one gains the artist’s trust through sincere interest, one is quickly and verbosely entangled in his current thought process. As his images gain familiarity through empathic observation, one is given insight in a consistently developing production process lasting more than 45 years.
The profound experiences in Israel during the first 20 years of his life are, even today, as fundamental for his artistic development as his critical stance toward practices in contemporary art. Stemming from a politically active parental home and growing up in a kibbutz, he soon experienced an irrepressible creative urge that he could not satisfactorily live out in circumstances he thought so confining. His drawings and later installations of playpens and childrens beds evoke imagery of cages for children, telling of the days of his youth spent in seeming confinement. As a young man, he clung to drawing and painting until the kibbutz facilitated his enrollment at an art school. Forced to sketch flower vases for weeks on end, Laury rebelled in his uncompromising manner and was promptly thrown out of school. This expulsion served only to strengthen his resolve to explore and the world of his own accord, and to reflect upon it artistically. In that year – it was 1967 – his timeline as an artist began. Back in the kibbutz, he occupied one of the countless civilian bunkers and used it as a studio. Since there was no provision for an exclusively artistic occupation in the kibbutz, Laury was given work in a repair shop, where he was supposed to repair furniture. Instead of restoring these pieces, however, he broke them down into their component parts, only to reassemble them in a new and different fashion, thus making the familiar seem suddenly foreign.
A head injury asserted itself as a key experience in his life and thus his artistic development. He continuously depicts his uniform with an expressive flair; the cap from the PALMACH period in Israel, the kova gerev, was staged almost monumentally. Where soldiers made of chocolate can be read ironically, his increasingly drastic and macabre depictions of war invalids and amputated extremities harken back to Francisco Goya’s famous etchings Desastres de la guerra (The Horrors of War), created from 1810 to 1814. Later drafts of physical performance pieces echo this proximity to Goya via their themes of torture and their sketch-like qualities. Here, it is necessary to note that, for a German observer, parallels to the reign of terror and criminal deeds of the Nazis are unavoidable: public harassment (Study for Insulting Public Performance, 1973), uncompromising interrogation (Study for Investigation Performance, 1975), solitary confinement (Study for Knocking Head Performance, 1975), torture (Study for Sandwich Performance, 1975) or human experimentation (Study for Experience Hot/Cold Temperature, 1974, Holding my Brain, 1970, The Brain Drawers, 2010) are recurring themes. The watercolor Double Knot, 2010, boasts a disturbing similarity to the swastika imagery of Nazi Germany. It is obvious that these studies rely heavily on the artist’s own combat experiences and those of his parents’ generation. The occasionally manic, recurring use of themes surrounding the human brain can almost certainly be attributed to his injury, and has gained a surprising topicality through the artist’s contact with neurologists and futurologists.
The 1973 studies for the series “Sky Messages” juxtapose Goyaesque works such as National Disaster, Hero Blood, Cry and Death or Violence Oppression through their initially child-like, later undoubtedly sarcastic, imagery. A group of early works on paper – Parallel Roads and Crossroads (1967), Zigzag Landscape and Roads and Houses (1968) – possess an intuitive, naïve (in the positive sense) and primal quality to be found in Art Brut. Yet his art is always characterized by a degree of abstraction and reflection. His landscape compositions seem at once to be prehistoric ornamentation and abstract contemporary art. In portraying the works’ titles, and knowing of Laury’s parachuting experience, they can be read as a “view from above” without compromising their elementary power. Landscapes, streets, houses, interiors and furniture lose their substance, shed their everyday familiarity, to become spiritual symbols. Laury transforms his parachutist’s gaze not only to that of a child’s in its innocence of perception, but also to an unconventional – or more fittingly, counter-conventional – artist’s perspective.
Against the background of his past, many of his subjects can initially be interpreted very personally, only to acquire a more generalized component. It is his personal history that compels him to research his present – already turned contemporary history – and future artistically, even if Laury claims that he is more strongly influenced by the future than the past. Extreme life experiences, radical artistic stances and seemingly speculative scientific theory, i.e., that of the big bang, fascinate and stimulate him to explain them artistically. To make the unknown known – and vice versa – through art is certainly one of the leitmotivs of his work. His entire life’s work possesses a – metaphorically speaking – narrative quality capable of triggering the most dramatic of internalized performances.
Laury reflects his own search for truth very directly in his early drawings by understanding thought, sight, hearing and speech as qualities not only of individual perception, but of collective communication. A paraphrase of the Japanese monkeys (Does Not Want to Know with Five Hands / Study for Plaster Cast, 1967), interpreted in Asia as meaning “overlooking the bad in a wise manner” and in the West most commonly as “unwilling to perceive the bad”, thus symbolizes a kind of retreat. Yet this retreat is not to be understood as a general one – Laury merely rebels, as an individual and an artist with a social conscience, against superficial, dangerously one-dimensional thought. With an “uncouth” gesture (Fuck the Art / Study for a Plaster Cast, 1967), he mocks traditional thought in painting and art in order to set his own work apart. Early realist portraits (I Do Not Know What to Do; 1967, Eating Myself, 1968, and Eating Straw Shitting Cubes (Hard Life), 1968), themed upon seemingly autistic self-occupation, developed over time into the outline of a male figure, standing upright. This figure performs self-experimentation, falls over (Falling Figures, 1967), sways and swings (Figure on a Rocking Chair, 1968), lies, floats (Floating Figure, 1968), or hovers. The figure grows denser, dissipates, throws a shadow, projects its alter ego, reflects upon itself. It fragments, duplicates and multiplies, clones, itself. It inhales and exhales, seems burrowed and buried, rests in coffin-like boxes (Figures in Boxes, 1968), in mausoleum architecture (Dead Tomb, 1968), or piled atop itself in a mass grave (Square of Figures, 1968). Its pictogrammatic abstraction stretches even to road signs (Study for Double Head Road Sign, 1970), which can be read as both a warning against humans as well as plea for their careful handling. In later drawings, this simplified body language is intensified into clear, concrete directions (Study for Slow Exchange Intoxication, Study for Sandwich Performance (U.S. Hamburger), Study for Knocking Head Performance, Study for Investigation Performance, Study for Purple Brain Performance, all 1975). All male figures can be read as self-depictions. The occupation with extremities, mentioned earlier, with skulls and the constantly reoccurring brain can be interpreted as the personal process of coping with war-related trauma. Since Laury does not reason academically, since he opposes scholarly opinion and methodical narrow-mindedness, he retains the freedom of observation and the artistic execution of the self-educated. Despite or perhaps because of this, he recognizes and criticizes the various positions and trends of contemporary art. As a youth, unprotected as he was through lack of formal education, the artist seemed almost victimized by his creative urges. As a young man, he searched for and found the like-minded while studying in the small library of a Tel Aviv gallery. There, he came across a book by Marcel Duchamp, whose use of objects fascinated him and affirmed him in his work. Thus, the piece Toilets Arrangement of 1969 can be seen in correspondence with the urinal exhibited by Duchamp under the title Fountain by R. Mutt (1917). A Jasper Johns statement discovered at this time is recalled by present-day Laury as follows: “Take an object, and turn it, and turn it!” The shifting of object perspectives, in order to liberate both eyesight and mind from rote function, and – this, however, in stark contrast to Duchamp – to bestow upon them a new, individualized aesthetic is the key aspect of Laury’s intuitively creative urge to date. Shortly afterward, he traveled from Israel to America, in order to see originals by Duchamp exhibited in the Philadelphia Museum of Art.
Laury left Israel with his French-born wife in 1974; he moved with her into a small Parisian apartment, with the original intention of traveling onward to the US. Living under extremely humble conditions, he soon took up permanent residence in France. It was significantly easier to come in contact with the international art scene in Paris than in Israel. An encounter with Joseph Beuys left a particularly lasting impression, not – as might be expected – because of Beuys’ legendary war experiences, but because of a strong spiritual closeness. Even before having been formally introduced to Beuys’ works, there was remarkably similar wording in Laury’s drawings of 1969, as represented in the series “Shadows” or single works such as To Vomit the Soul, Swallowing and Vomiting and Body Purification. It was Beuys’ generalized view that art, society, politics, nature, commerce and science were a singular entity of ever-influencing parts, which Laury came to accept as his own art and world view.
Although Laury claims to be more strongly influenced by the future than the past, one perhaps rather risky historical interpretation shall be attempted. His spiritual connection to Joseph Beuys and even Marcel Duchamp is anchored in a universal understanding of art originally manifested in Leonardo da Vinci and Albrecht Dürer. Laury’s 1969 drawing Study for Marcel Duchamp’s Tongue is strongly reminiscent of Leonardo’s drawing and writing technique. Leonardo’s Virgilian yearning rerum cognoscere causas – to know the nature of a thing – can be equally said of Laury. Via the Renaissance one aspect of Laury and his works can be equated with those of Albrecht Dürer. The question as to whether Laury’s works have a melancholic aspect willl be analyzed through the comparison of his self-portrait I Don’t Know What to Do (pen on paper, 1967) to Dürer’s 1514 etching Melencolia I. The literary scholar Hartmut Böhme developed in his 1989 text (Hartmut Böhme, Albrecht Dürer: Melencolia I. Im Labyrinth der Deutung. Frankfurt a. Main, 1989) a number of interpretative approaches that can be used to find a common element in all of Laury’s manifold works.
Melancholia is used here not as an abbreviation for depression, but rather as a term for creative imagination, as stipulated by the polymaths Marsilio Ficino (1433-1499) and Cornelius Agrippa (1486-1535) , thus founding a tradition of philosophy, art and literature that has lasted to the present day. Melancholia is derived from the ancient belief surrounding the four humors, as accredited to the Greek physician Hippocrates. It explains melancholia as an excess of black bile in the bloodstream. In this context, Laury’s drawings Inhaling Black Air Exhaling Black Smoke, 1968, and Study for Slow Exchanging Intoxication Performance, 1975, are to be mentioned. It was commonplace in Renaissance thought that melancholics were under the dominant influence of the planet Saturn.
Ficino saw the connection between ingenuity and melancholia in the sign of Saturn, as a destructive as well as constructive influence on the soul: on one hand, it darkens the soul, causing insanity and illness; on the other, it promotes concentration, memory and the imagination. According to Ficino, “melancholia generous” characterizes the creative human being, who, possessed by furore divines, i.e., divine madness, receives inspiration. Ficino described in a series of letters to his friend, the poet Giovanni Cavalcanti (1444-1509), his bouts with doubt, disorientation, confusion of will and intellect and his attempts to allay these with music, while simultaneously describing the positive influence of Saturn as the “singular and divine gift” of ingenuity. “In these times I know not what I want, so to speak; perhaps I do not even want what I know, or want what I do not know.” (Böhme, p. 62) Laury titles his double self-portrait aged 21 with remarkably similar words. The portrait’s image depiction bears a strong similarity to (the also 21-year-old) Dürer’s Self-Portrait with Resting Head. Dürer’s uncommonly numerous self-portraits can be read as an indication of the increasing subjectivity in the modern, as an expression of self-referentiality, that corresponds to Laury. Many of his figures can be understood as geometric pictograms representing inwardness, self-occupation and more or less deliberately chosen isolation.
In the Christian-Platonic understanding of the term, Renaissance artists are creators, second only to God, utilizing the properties of the seemingly mathematic cosmic order, i.e., numbers, proportions and geometry to create. As such, it was Dürer’s intention to transform geometry and scale into artistic beauty. His famous 1500 self-portrait is based on a geometric pattern that bestows upon him a “God-likeness”. Leonardo addressed this idea of a mathematically ordered cosmos in his popular 1490 drawing Virtuvian Man, developed from Vitruvius’s study of proportion and combined with his own empirical findings. Laury altered these concepts in his 1968 compositions Square of Figures, Two Figures Inside a Cube, or Two Figures Melting Into a Square, giving them a sealed laboratory or experimental context. This idealized geometrical space stands in contrast to the artist’s real studio, his bunker in the kibbutz, which he painted and drew with varying degrees of abstraction. It was a place of retreat, protection and study, comparable to Saint Jerome in His Study, as portrayed by Dürer in one of three famous 1514 etchings. With Knight, Death, and Devil and the cryptically allegorical Melencolia I it comprised the “master prints”. Dürer made use of his own self-portrait imagery – the resting of his brooding head, the dark facial expression, to personify the abstract concept of melancholia. As geometry plays a vital role in the human imitation of divine creation, so too did it play a vital role in Dürer’s image. Melancholia makes use of diverse objects of measurement in order to be portrayed as “in reflection”: she broods over the many-sidedness of human being as well as its limitations and the possibilities remaining within the borders of these limitations.
Under the influence of Saturn, the melancholic suffers greatly as a result of these limitations, which evoke feelings of sorrow and unworthiness. The desires of the flesh and the longing of the mind create an inner unrest; a wish to compensate for the bitter existence of the body’s prison. Bodily hostility and self-centeredness may result. The threat of world loss is imminent; self-extraction from society and reality. Constant speculation of idealized objects is suddenly transformed into delusion and madness, and, instead of leading to divine proximity, a descent into depression results. Heinrich Cornelius Agrippa developed a speculative study of several types of melancholia composed of both macrocosms and microcosms structured in tiers, such as those of the imagination, the mind, and the conscience. In this hermetic cosmic model, he demonstrated Saturn’s fluctuating influence between human talents and weaknesses, states of mind, forces of nature, demonic influence and divine intervention. He outlined frightening scenarios based on natural and manmade disasters such as earthquakes, floods, famines and wars. As a result of melancholia, man is part of the alchemical process, thus allowing him to escape “empty, dark and foreboding places” via magical ladders made of holy numbers, representing levels of consciousness to be transcended with the ultimate goal of knowledge. The study of proportion, numbers and geometry serve mankind as a magical means of control over nature and prophetic divination. According to Agrippa, it was Saturn that gave a melancholic a perspective: “since Saturn is the creator of silent contemplation, abandoning public affairs. It is the greatest of planets and does not only call the soul back from outside affairs back to inner ones, but also frees it from worldly concerns by elevating it to the divine, bestowing its knowledge and foresight upon the future.” (Heinrich Cornelius Agrippa. Die magischen Werke, edited by V.K. Behnisch. Wiesbaden 1982, p. 142.) Dürer was intimately familiar with these theories and made use of many related images. Yet he was not a hermeticist and did not use magical imagery; although a religious artist, who envisioned the next world, he thought himself equally a scientist, who explores the here and now. The Renaissance understanding of nature, combining both scientific and aesthetic teachings, was his ideal. Dürer knew the pain of mortality and represented this in his self-portrayal. Despite the weight of earthly sorrow, personified Melancholy measures time and space using mathematics and geometry with the goal of recognizing and utilizing order instead of succumbing to Faustian frustration. The depiction of melancholia can be read as a compact symbolization of an artistic understanding, as a metaphorical selbst-image. Whether or not Micha Laury is religious is beside the point; his understanding as an artist and the metaphorical component of his work can be compared satisfactorially to Dürer’s. Dürer justified art as van den öberen eingießungen (“infilling from above”), thus claiming a divine origin. Yet he referred equally to a scientific origin, bestowing on its recipients the technical knowledge of “new creatur”, of a second Creation. Such thoughts or “instances of Creation” are to be found in Laury’s works such as The Bible God Performance of 1971 or Pouring Color into the Earth of 1968. His piece Ladder with Seven Paintings in all likelihood refers to the seven days of Genesis as well as recalling Agrippa’s “magical ladders”. Conversely, Jacob’s Ladder, a connection to the Divine, is transformed by Laury into an object of aggression: Study for Aggressive Ladder (Eye Level Piece), 1972. Dürer depicted melancholia as an otherworldly angel with earthen corporeality. Laury’s figures are in a constant flux of realizing ideas and concepts with their “own” bodies. His figures dissipate into ethereal beings in his watercolors, or manifest themselves as earthen weight in chocolate or lead sculptures; they appear illusionist and made of glass as transparent fragments; or they are real human beings in aesthetic situations and performances. Although Ficino warned us of the effects of working at night, claiming that scholars would get sick in pursuit of such dry speculation as a result of the constant alternation between introvert activity (in the night-time) and extrovert activity (during the daytime), Dürer depicted his figure Melancholia in a night-time scene. The darkness bears things unseen and unforeseen, and, as such, fears and risks. Laury retreats to the subterranean darkness of a bunker, depicts himself in boxes and graves, in windowless and doorless spaces, in traps and cells. Agrippa claimed that “lost, dark, and frightening spaces” are saturnine – Laury’s bunker, interpreted as a locus melancholicus, is a place of doubt and enlightenment.
This dungeon or a crypt holds a constant threat of self-destruction; yet there is a view, a small, spiritual window – if one chooses to interpret the Studies for Dancing Windows for Knocking Head Performances in such a fashion. In his melancholic suffering, Laury embraces Ficino’s belief in the medicinal qualities of music (Musical Brain or The Beatles Record ‘Let It Be’, both 1973). Music, originating in the sounds of the heavens themselves, is as such attributed a divine quality. In Dürer’s melancholy world, there are clocks and yet time is at a standstill, a time between the increments of time, in which all is in stasis. Melancholia is this incision in time. In the state of melancholia, the subject is no longer connected to the object world. All is removed from a continuity of events and occurrences; yet that which is visible cannot be described as the depiction of a real situation, it is instead the objectification of thought.
Dürer describes the instance in which consciousness achieves finiteness. Laury’s scenes and even his directions for performances are characterized by timelessness; his figures are frozen in gesture or mid-fall. Objects piled on top of one another, things leaning against other things float in balance prior to their impending collapse, are caught in the presence of being. Numbers are used by Dürer to indicate time and distance: The number eight can be read as a finite infinite in Laury’s 1975 performance directions Study for Experience Opposite Activities.
Other aspects of Dürer’s print afford an exciting, if speculative, correspondence with Laury’s work: The childishness represented by the scribbling cherub harkens back to a time predating the reflection of knowledge and technique. This quality is ever upheld by Laury, defying the seriousness and uncompromising character of his devotion. Complex geometric forms such as cubes, spheres and polyhedrons can all be found in Laury’s pieces, whether in the context of his male pictographs, as color compositions, as abstract records, in the shape of cages or as the cubes of children’s beds. The burning censer in Dürer’s print, referring to alchemical practices, can be seen in conjunction with the 2004 watercolor Inspiration.
The introverted scenery of Melancholia is embedded by Dürer in a landscape unlike any real landscape; it is a landscape of thought. Plummeting to earth, Laury gazed upon very real landscapes, but brought to paper idealized symbols of landscapes. His fascination for the object world would be set alight when faced with the carelessly strewn tools surrounding the figure of Melancholia. Dürer encrypted everyday objects through their incoherent coexistence, thus giving them meaning which transcends their function. The bat fluttering in the night sky is an ancestor of sorts to Laury’s Sky Messages. Dürer’s emancipation as an artist was brought about by the realization of his own finitude in reflecting the world; in the knowledge of his limitations, he creates with lucidity and newfound dignity. According to Böhme’s interpretations, Dürer’s understanding of melancholia was that “there is no deliverance from the multiplicity of symbols and the finiteness of technique. Living life without housing, without armor, is to pursue a difficult, painful path.” (Böhme, p. 5) The melancholic Micha Laury left his bunker to pursue such a path by creating public spaces, in which the night sides of the soul can flourish, to be enlightened by the shared reflection on art and science.
de l’oeuvre d’un mélancolique
Un jour, Laury se blesse à la tête. L‘expérience de ce traumatisme crânien s‘avérera essentielle dans sa vie, et dans son évolution artistique. Il représente continuellement son uniforme dans un style expressif. La kova gerev, la casquette portée par les soldats du Palmach, est mise en scène de manière quasi-monumentale. Tandis que l’on peut avoir une lecture ironique de ses soldats en chocolat, ses représentations de plus en plus radicales et macabres d’invalides de guerre et de membres amputés renvoient aux célèbres eaux-fortes Desastres de la guerra (Les Désastres de la guerre), que Francisco Goya a réalisées entre 1810 et 1814. Les ébauches qu’il dessinera plus tard pour préparer ses performances physiques rappellent également cette proximité avec Goya, à travers le thème de la torture et leur aspect esquissé. Il faut noter ici que, pour un observateur allemand, les parallèles avec le règne de la terreur et les actes criminels des Nazis sont inévitables : harcèlement public (Étude pour Insulting Public Performance, 1973), interrogatoires intransigeants (Étude pour Investigation Performance, 1975), isolement cellulaire (Étude pour Knocking Head Performance, 1975), torture (Étude pour Sandwich Performance, 1975) et expérimentations sur les êtres humains (Étude pour Experience Hot/Cold Temperature, 1974, Tenir mon cerveau, 1970, Brain for Four People, 2010) sont des thèmes récurrents. L’aquarelle Double Knot, 2010, contient une similarité perturbante avec l’image de la swastika de l’Allemagne nazie. Il est évident que ces études s’appuient fortement sur les expériences de combat de l’artiste lui-même, et celles de la génération de ses parents. On peut certainement attribuer le recours au thème du cerveau humain, si fréquent qu’il atteint parfois le maniaque, à sa blessure. Ce thème révèle une actualité surprenante par le prisme des relations entre l’artiste et des neurologues et futurologues.
En 1973, les études pour la série Sky Messages contiennent des travaux rappelant Goya, tels que National Disaster, Hero Blood, Cry and Death ou Violence Oppression, par leur imagerie d’abord enfantine, puis plus tard, incontestablement sarcastique. Dans une série d’oeuvres sur papier, Parallel Roads et Crossroads (1967), Zigzag Landscape et Roads and Houses (1968), on trouve la même qualité intuitive, naïve (au sens noble du terme) et primaire que dans l’art brut. Pourtant, son travail se caractérise toujours par un certain degré d’abstraction et de réflexion. Ses compositions de paysages évoquent à la fois l’ornementation préhistorique et l’art contemporain abstrait. On peut décrire les titres des oeuvres, sans compromettre leur pouvoir élémentaire, comme des « vues aériennes ». Rappelons que Laury a été parachutiste. Paysages, rues, maisons, intérieurs et meubles perdent leur substance, leur familiarité quotidienne, et deviennent des symboles spirituels. Laury transforme son regard de parachutiste, non seulement en celui d’un enfant dans l’innocence de sa perception, mais également en celui d’un artiste, non-conventionnel ou plus précisément anti-conventionnel.
Au regard de son passé, on peut d‘abord attribuer une interprétation très personnelle à nombre de ces sujets, pour leur donner ensuite une teinte plus générale. C‘est son histoire personnelle qui le pousse à rechercher artistiquement son présent (devenu en soi une histoire contemporaine) et son avenir, même si Laury affirme qu‘il est davantage influencé par le futur que par le passé. Les expériences extrêmes qu‘il a vécues, ses prises de positions artistiques radicales et les théories scientifiques dites spéculatives comme celle du « big bang » le fascinent et l’encouragent à les expliquer artistiquement. Transformer l’inconnu en connu (et vice versa) à travers le prisme artistique est sans nul doute l’un des leitmotivs de son travail. Depuis toujours, ses oeuvres possèdent (métaphoriquement) une qualité narrative capable de catalyser l’aspect le plus dramatique de performances d’abord intériorisées.
Laury reflète sa propre recherche de la vérité de manière très directe dans ses premiers dessins en appréhendant la pensée, la vue, l‘ouïe et le langage non seulement comme des qualités de perception individuelle, mais également comme des qualités de communication collective. En paraphrasant l‘image japonaise des trois singes (Ne veut pas savoir avec cinq mains / Étude pour moulage en plâtre, 1967), vue en Asie comme le fait « d’ignorer le mal avec sagesse » et dont l’interprétation occidentale la plus courante est « la réticence à percevoir le mal », il symbolise ainsi une forme de retraite. Mais cette retraite ne doit pas être comprise comme globale : Laury se révolte simplement, en tant qu’individu et en tant qu’artiste doté d’une conscience sociale, contre une pensée superficielle et dangereusement unidimensionnelle. D’un geste « peu raffiné » (Fuck the Art / Étude pour moulage en plâtre, 1967), il se moque de la pensée traditionnelle dans la peinture et l’art dans le but de démarquer son propre travail. L’occupation de soi, revêtant des accents autistiques, est le thème de ses premiers portraits réalistes (Je ne sais pas quoi faire, 1967, Eating Myself, 1968 et Bouffer de la paille et chier des cubes (la vie est dure), 1968). Progressivement, cette thématique prend la forme d’une silhouette masculine se tenant droite. Cette figure pratique l’expérimentation sur soi, tombe à la renverse (Falling Figures, 1967), se balance (Figure on a Rocking Chair, 1968), s’allonge, flotte (Personnage flottant, 1968) ou plane. La figure se densifie, se disperse, projette une ombre, son alter ego, réfléchit et se réfléchit. Elle fragmente, duplique et multiplie, clone, se clone. Elle inspire et expire, semble creusée et enterrée, repose dans une boîte aux allures de cercueil (Personnages dans des boîtes, 1968), dans l’architecture d’un mausolée (Tombe morte, 1968) ou au sommet d’une pile d’elle-même, dans un charnier (Carré de personnages, 1968). Son abstraction pictographique s’étend même jusqu’au panneau routier (Étude pour Double Head Road Sign, 1970), que l’on peut lire à la fois comme un avertissement aux êtres humains et un appel à manipuler ces mêmes êtres avec précaution. Dans les dessins ultérieurs, ce langage corporel simplifié s’intensifie, prenant des directions claires et concrètes (Étude pour Slow Exchange Intoxication, Study for Sandwich Performance (U.S. – Hamburger), Étude pour Knocking Head Performance, Étude pour Investigation Performance, Étude pour Purple Brain Performance, tous en 1975). On peut voir en tous ces personnages masculins des autoportraits. On peut également interpréter l’occupation des membres évoqués précédemment, des squelettes, et du cerveau, thème utilisé de manière récurrente, comme un mécanisme personnel pour faire face au traumatisme de la guerre. Comme Laury ne raisonne pas de manière académique, et comme il s’oppose à l’académisme et au manque d’ouverture d’esprit de la méthode, il conserve la liberté d’observation et l’exécution artistique des autodidactes. Malgré cela, ou peut-être grâce à cela, il reconnaît et critique les différentes positions et tendances de l’art contemporain. Laury était un artiste vulnérable dans sa jeunesse, car il n’avait pas eu de formation structurée. Il était presque victime de son désir de création. Jeune homme, il recherche ses pairs, et les trouve en étudiant dans la petite bibliothèque d’une galerie à Tel-Aviv. Il y découvre un livre de Marcel Duchamp, dont l’utilisation des objets le fascine et l’affirme dans son oeuvre. On peut ainsi voir en Toilets Arrangement, réalisé en 1969, une correspondance avec l’urinoir exposé par Duchamp sous le nom Fontaine by R. Mutt (1917). Laury se souvient aujourd’hui d’une formule de Jasper Johns qu’il avait découverte à l’époque : « Prenez un objet. Faites-lui quelque chose. Faites-lui encore quelque chose. » Le détournement des objets afin de libérer nos yeux et notre esprit de ce à quoi ils ont été conditionnés et (bien que cette idée soit en contradiction totale avec Duchamp) de leur apporter une nouvelle esthétique, personnelle, est l’aspect essentiel du désir créatif toujours intuitif de Laury. Peu après, il se rendra aux États-Unis pour y voir des originaux de Duchamp exposés au Philadelphia Museum of Art.
En 1974, Laury quitte Israël avec sa femme française. Ils s’installent dans un petit appartement parisien avec, au départ, l’intention de partir ultérieurement aux États-Unis. Le couple est sans le sou ; Laury s’installe en France de manière permanente. Il est beaucoup plus facile d’être en contact avec la scène artistique internationale à Paris qu’en Israël. La rencontre de Joseph Beuys marque profondément Laury, non pas (comme on pourrait s’y attendre) à cause des expériences légendaires qu’a vécues Beuys à la guerre, mais grâce à une grande proximité spirituelle. Même avant de connaître l’oeuvre de Beuys dans le détail, Laury emploie un vocabulaire remarquablement similaire dans ses tableaux de 1969, comme on le voit dans la série Shadows ou des oeuvres comme Vomir son âme, Avaler et vomir et Purifier le corps. Dans son art et sa vision du monde, Laury intègre progressivement la perspective de Beuys, selon laquelle l’art, la société, la nature, le commerce et la science sont une seule et même entité constituée de parties qui s’influencent entre elles sans arrêt.
Bien que Laury affirme que le futur l’influence plus que le passé, on peut prendre le risque d’une interprétation historique. Son lien spirituel avec Joseph Beuys et même Marcel Duchamp s’ancre dans une compréhension universelle de l’art, manifestée à l’origine dans le lien entre Léonard de Vinci et Albrecht Dürer. L’Étude pour Marcel Duchamp’s Tongue, que Laury a peinte en 1969, rappelle fortement la technique de dessin et d’écriture de Léonard. Laury partage la même aspiration que Léonard, héritée de Virgile : « rerum cognoscere causas », pénétrer la raison des choses. Par le prisme de la Renaissance, il y a une facette de Laury et de son travail que l’on peut associer à l’oeuvre d’Albrecht Dürer. On peut en effet observer l’aspect mélancolique de l’oeuvre de Laury en comparant son autoportrait Je ne sais pas quoi faire (stylo bille et crayon sur papier, 1967) à la gravure Melencolia I de 1514 par Dürer. Dans un texte de 1989 (Hartmut Böhme, Albrecht Dürer: Melancolia I. Im Labyrinth der Deutung. (dans le labyrinthe de l’interprétation) Frankfurt a. Main, 1989), le spécialiste littéraire Hartmut Böhme adopte un certain nombre d’approches interprétatives qui peuvent être utilisées pour trouver un dénominateur commun à l’ensemble des oeuvres de Laury.
On utilise ici le terme mélancolie, non pas comme un euphémisme de la dépression mais plutôt comme un synonyme de l’imagination créatrice, comme l’ont définie les penseurs Marsile Ficin (1433-1499) et Henri-Corneille Agrippa (1486-1535), fondant ainsi une tradition philosophique, artistique et littéraire qui perdure aujourd’hui encore. La mélancolie provient de la théorie des quatre humeurs, attribuée au physicien grec Hippocrate, selon laquelle la mélancolie est un excès de bile noire dans le flux sanguin. À la lumière de cette théorie, les dessins de Laury Inhaling Black Air Exhaling Black Smoke, 1968, et Étude pour Slow Exchanging Intoxication Performance, 1975, sont remarquables. À la Renaissance, on pensait que les mélancoliques étaient sous l’influence de la planète Saturne.
Ficin perçoit le lien entre l’ingéniosité et la mélancolie sous le signe de Saturne comme une influence sur l’âme aussi bien destructive que constructive. D’une part, cette relation assombrit l’âme, entraînant la démence et la maladie ; d’autre part, elle catalyse la concentration, la mémoire et l’imagination. D’après Ficin, la « Melancholia generosa » caractérise l’être humain créatif qui, possédé par les « furore divines », les fureurs divines, est visité par l’inspiration. Dans une série de lettres à son ami le poète Giovanni Cavalcanti (1444-1509), Ficin décrit ses accès de doutes, de désorientation dans son désir et son intellect, et ses tentatives de les apaiser par la musique, tout en expliquant l’influence positive de Saturne, « don singulier et divin » de l’ingéniosité. « Actuellement, je ne sais pour ainsi dire pas ce que je veux, peut-être aussi est-ce que je ne veux rien de ce que je sais et veux ce que je ne sais pas » (Böhme, p. 62).
À l‘âge de 21 ans, Laury intitule son autoportrait en utilisant des mots remarquablement similaires. L‘image du portrait porte une grande similarité avec l‘autoportrait de Dürer Self portrait with resting head, peint alors qu’il avait 21 ans également. On peut considérer le nombre exceptionnellement élevé d’autoportraits chez Dürer comme une indication de la part grandissante de la subjectivité à l’époque moderne, une expression de l’auto-référence qui renvoie à Laury. On peut voir nombre de ses personnages comme des pictogrammes géométriques représentant l’intériorité, l’occupation de soi, et l’isolement choisi plus ou moins délibérément.
Par le prisme de la philosophie platonique et de la théologie chrétienne, les artistes de la Renaissance sont des créateurs, presque au même titre que Dieu, utilisant dans leurs créations des propriétés de l’ordre cosmique que l’on considère à l’époque comme mathématique : chiffres, proportions et géométrie. Dürer a effectivement l’intention de transformer la géométrie et l’échelle en beauté artistique. Son célèbre autoportrait de 1500 s’appuie sur un motif géométrique qui lui confère une forme de « divinité ». Léonard répond à cette idée d’un cosmos ordonné mathématiquement dans son fameux dessin de 1490, L’homme de Vitruve, créé d’après l’étude des proportions de Vitruve et ses propres découvertes empiriques. Laury détourne ces concepts dans ses compositions de 1968, Carré de personnages, Deux personnages dans un cube ou Deux figures se fondent dans un carré noir, en leur replaçant dans le contexte confiné d’un laboratoire expérimental. Cet espace géométrique idéalisé contraste avec l’atelier de l’artiste, son bunker dans le kibboutz, qu’il peint et dessine en le déclinant de manière plus ou moins abstraite. Il s’agit d’un lieu de retraite, de protection et d’étude, comparable à celle de Saint Jérôme dans son étude, dans l’une des trois célèbres gravures réalisées par Dürer en 1514, aux côtés du Chevalier, la Mort et le Diable et de l’allégorique et mystérieux Melencolia I. Dürer utilise sa propre imagerie de l’autoportrait (le repos de sa tête remplie d’idées noires, l’expression faciale sombre) pour personnifier le concept abstrait de mélancolie. La géométrie joue un rôle vital dans l’imitation de la création divine par les êtres humains. C’est aussi le cas dans l’imagerie de Dürer. La mélancolie fait utiliser différents objets de mesure afin de réaliser un portrait « en réflexion » : elle domine les nombreuses facettes de l’être humain ainsi que ses limites, et les possibilités qui demeurent à l’intérieur de ces limites.
Sous l‘influence de Saturne, le mélancolique souffre beaucoup de ces limites, qui lui inspirent du chagrin et le sentiment de ne pas mériter ce qu‘il a. Les désirs de la chair et les aspirations de l‘esprit entraînent une inquiétude intérieure, un regret de ne pas pouvoir compenser l‘amère existence de la prison corporelle. Les conséquences possibles sont le ressentiment envers son propre corps et l‘égocentrisme. La menace de la perte du monde est imminente, tout comme celle de l‘extraction de la société et de la réalité. La spéculation constante des objets idéalisés se transforme soudain en hallucination et en folie. En résulte une descente dans la dépression, au lieu d‘une place à la droite de Dieu.
Henri-Corneille Agrippa produit une étude spéculative de plusieurs types de mélancolie, faite de macrocosmes et de microcosmes, et structurée en plusieurs niveaux : par exemple celui de l‘imagination, celui de l‘esprit et celui de la conscience. Au sein de ce modèle cosmique hermétique, il démontre l‘influence fluctuante de Saturne sur les talents et les faiblesses de l‘être humain, les états d‘esprit, les forces de la nature, l‘influence démoniaque et l‘intervention divine. Il échafaude des scénarios effrayants basés sur les catastrophes naturelles et dues à l‘activité humaine, telles que les tremblements de terre, les inondations, les famines et les guerres. Grâce à la mélancolie, l‘humain est intégré dans un processus alchimique qui lui permet d‘échapper aux « lieux vides, sombres et inquiétants » en empruntant des échelles magiques constituées de nombres sacrés et représentant les niveaux de conscience à transcender, avec la connaissance pour objectif ultime. L‘étude des proportions, des nombres et de la géométrie est pour l‘humanité un moyen magique de maîtriser la nature et les prophéties. D‘après Agrippa, c‘est Saturne qui donne au mélancolique sa faculté de clairvoyance : « étant donné que Saturne crée la contemplation silencieuse, l‘abandon des relations avec autrui, elle est la plus grande des planètes. Elle ne fait pas que rappeler l‘âme depuis les relations avec autrui pour les ramener à soi : elle la libère également des préoccupations terrestres et l‘élève au divin en lui transmettant son savoir et son anticipation de l‘avenir » (Henri-Corneille Agrippa. Die magischen Werke. (Les oeuvres magiques). Publié par V.K. Behnisch. Wiesbaden 1982, p. 142). Dürer a une connaissance parfaite de ces théories, et a recours à de nombreuses images qui y sont associées. Pourtant, ce n’est pas un hermétiste, et il n’utilise pas l’imagerie de la magie. Bien qu’étant un artiste religieux, qui envisage un monde après la vie terrestre, il se considère également comme un scientifique qui explore l’ici et maintenant. À la Renaissance, la compréhension de la nature est son idéal, car elle combine les enseignements scientifiques et esthétiques. Dürer connaît la douleur de la mortalité et la représente dans son autoportrait. Malgré le fardeau du chagrin terrestre, la Mélancolie personnifiée mesure le temps et l’espace à l’aide des mathématiques et de la géométrie, avec pour objectif la reconnaissance et le recours à l’ordre au lieu de succomber à la frustration faustienne. On peut voir la représentation de la mélancolie comme la symbolisation compacte de la compréhension artistique et comme une image métaphorique de soi.
La question de savoir si Micha Laury est religieux est caduque. On peut comparer de manière satisfaisante sa compréhension en tant qu’artiste et la composante métaphorique de son oeuvre à celle de Dürer, qui justifie l’art comme « van den öberen eingießungen » (venu d’en haut), revendiquant ainsi une origine divine. Pourtant, il se réfère également à une origine scientifique, en transmettant le savoir technologique d’une « new creatur », une nouvelle Création. On peut trouver de telles idées, ou « instances de Création », dans les oeuvres de Laury telles que The Bible God Performance en 1971 ou Verser de la couleur dans la terre en 1968. Il est probable que Ladder with Seven Paintings soit une référence aux sept jours de la Genèse, tout en rappelant les « échelles magiques » d’Agrippa. Laury transforme l’Échelle de Jacob, qui est un lien vers le Divin, en objet d’agression dans l’étude pour Aggressive Ladder (Eye Level Piece), 1972.
Dürer représente la mélancolie comme un ange d’un autre monde dans un corps terrestre. Les figures de Laury sont dans un flux constant d’exécution d’idées et de concepts avec leurs « propres » corps. Ses figures se dissipent en êtres célestes dans ses aquarelles, ou se manifestent en sculptures terrestres en chocolat ou en plomb. Elles ressemblent à des illusions, des figures en verre, des fragments transparents ; à moins qu’elles ne soient de véritables êtres vivants dans des situations et des performances esthétiques.
Bien que Ficin nous prévienne des effets du travail nocturne, affirmant que les érudits tombent malades à force d’oeuvrer sur de vaines spéculations, alternant une activité introvertie (la nuit) et une activité extravertie (le jour), c‘est de nuit que Dürer dépeint sa Melancholia. L’obscurité porte l’invisible et l’imprévu, et donc les peurs et le risque. Laury se retire dans l’obscurité souterraine d’un bunker, dans un espace sans fenêtre, sans porte, dans des trappes et des cellules. Agrippa affirme que les « espaces perdus, sombres et effrayants » sont saturniens : le bunker de Laury, interprété comme un locus melancholicus, est un lieu de doute et d’éclaircissements.
Il règne dans ce donjon de crypte une menace constante d‘autodestruction. Pourtant il y a une vue, une petite fenêtre spirituelle, si l‘on choisit d‘interpréter de telle manière les Études pour Dancing Windows for Knocking Head Performances. Dans sa souffrance mélancolique, Laury adopte la croyance de Ficin dans les propriétés curatives de la musique (Cerveau musical ou The Beatles Record ‘Let It Be’, les deux en 1973). La musique, qui trouve son origine dans les sons du paradis lui-même, revêt de fait une propriété divine. Dans le monde mélancolique de Dürer, il y a des horloges, et pourtant le temps est suspendu ; c’est un temps entre les interstices du temps, dans lequel tout est en équilibre. La mélancolie est cette incision dans le temps. Le sujet plongé dans un état mélancolique n’est plus connecté au monde objectif. La continuité des événements est rompue. Pourtant, on ne peut pas définir ce qui est visible comme la description d’une situation réelle ; il s’agit plutôt d’une objectivation de la pensée. Dürer décrit le contexte dans lequel la conscience atteint sa finitude. Les scènes de Laury, et même la mise en scène de ses performances, se caractérisent par leur intemporalité. Ses figures sont fixées au milieu d’un geste ou d’une chute. Des objets empilés, des choses reposant sur d’autres choses flottent en équilibre avant leur chute imminente, sont prises en présence de l’être. Dürer utilise les nombres pour indiquer le temps et la distance. On peut aussi lire dans le chiffre huit un infini fini, dans les indications de la performance réalisée par Laury en 1975, Étude pour Experience Opposite Activities. D’autres aspects de la gravure de Dürer permettent de faire une correspondance enthousiasmante, quoique spéculative, avec l’oeuvre de Laury : la puérilité représentée par le chérubin en train de gribouiller ramène à une période qui précède la réflexion du savoir et la technique. Cette qualité est constamment soutenue par Laury, défiant le sérieux et l’irascibilité de sa dévotion. On peut trouver des formes géométriques complexes telles que des cubes, des sphères et des polyèdres dans les oeuvres de Laury, que ce soit dans le contexte de ses pictogrammes masculins sous forme de compositions de couleur, de disques abstraits, de cages, ou dans le contexte des lits pour enfants, sous forme de cubes. L’encensoir en train de fumer, dans la gravure de Dürer, fait référence aux pratiques alchimiques. On peut le mettre en parallèle avec l’aquarelle de 2004 Inspiration. La scène introvertie de Melencolia est inscrite par Dürer dans un paysage à nul autre pareil : c’est un paysage de pensée. Lorsqu’il faisait de la chute libre, Laury a observé des paysages très réels, mais ce sont des symboles idéalisés de paysages qu’il a couché sur papier. Sa fascination pour le monde objectif serait embrasée quand il se retrouverait face aux outils éparpillés autour de la figure de Melencolia. Dürer rend des objets usuels cryptiques de par leur existence incohérente, leur conférant ainsi un sens qui transcende leur fonction. La chauve-souris voletant dans le ciel nocturne est une sorte d’ancêtre des Sky Messages de Laury. Dürer s’émancipe en tant qu’artiste en réalisant sa propre finitude au gré de ses réflexions sur le monde. Ayant connaissance de ses limites, il crée avec lucidité et une dignité toute nouvelle. Voici de quelle manière Böhme interprète la compréhension de la mélancolie par Dürer : « il n’y a aucune délivrance de la multiplicité de symboles et de la finitude de techniques. Vivre sans maison, sans armure, revient à suivre un chemin ardu et douloureux » (Böhme, p. 5).
Le mélancolique Micha Laury quitte son bunker pour suivre un tel chemin, créant des espaces publics, dans lesquels les faces nocturnes de l’âme peuvent se développer et trouver un éclaircissement dans une réflexion croisée sur l’art et la science.