Ann Hindry

« Art is the memory of the world » noted Paul Ardenne at a symposium on the subject, « because, before being an invention, art is the memory of its own self.(1) This kind of memory-art, this art as a proposition concerning its own history, rooted in the history of things, has become remarkably rich in the contemporary period. Like Bruce Nauman, or in another way like Christian Boltanski Micha Laury makes work that doggedly explores its own depth. For this artist, art is existence, an unremitting activity which makes use of everything that exists in his sensible space. Since 1967, Laury has used more or less everything that he has had to hand in order to invent visible forms of expression for his obsessive experiences of being in the world, which here is taken as the common denominator of a more general condition. Born in an Israeli kibbutz in 1946, he was 21 when he started working with objects in response to a felt inner need to find a logic, a chain of relations an elsewhere, a difference. That same year 1967, he fought in his first war as a soldier. The illusory choreography of the martial dance to which he was summoned no doubt confirmed his still intuitive sense of a fundamental dysfunctionality in human organisation. Among the first listed drawings from 1967, Fuck the Art seems to embody his awareness that the only possible path, art, is already strewn with pitfalls, while Doesn’t want to know with five hands, 1967, which represents a figure whose five hands are covering his eyes, ears and mouth, illustrates a blockage of solutions, a sensorial shelter; a situation in which « nothing comes in or goes out any more « . This is an emergency bunker; like the one in which Laury created his first studio on the perimeter of the kibbutz, the one that is explicitly present in a drawing from 1969 and, after that, throughout his work, in an acute, insistent declension of space that is confined and protective, but also the space of seclusion and suffering. The theme of the « shelter ‘ with its inevitable ambivalence, is central to Laury. When it comes to shelters, what is the essential difference between life and death or madness? What is it that differentiates Bunker (the Artist’s Studio, 1968) from Dead Tomb? (1968) What links them, at any rate, is our perception of them, the fear that they both arouse and presuppose. The first sculptures, made with ordinary objects abstracted from the space of the young selftaught artist’s own body and diverted from their conventional meaning, also, in a more concrete way, question the implacable functioning of man’s relation to the world. Indeed, the drawings are often studies for casts. From the outset, pictorial and threedimensional modes of expression are interdependent. In spite of his circumstances at the time (culturally isolated, he had absolutely no idea of the direction being taken by contemporary art), Laury was quick to establish a creative method, notably involving drawings in pencil, watercolourand ink. These evince a formal mastery that is surprising at this stage in his development.
The power of many of these drawings is due to the way the highly explicit narrative dimension is complexified by the well-judged use of the properties of the pictorial material, such as watercolour Take the two equivalent coloured zones that represent the head and vomit in To Vomit the Soul (1969), for example, or the flow of blue that literally drips from the top of the drawing into the head of the reclining figure in Pouring Colour into the Brain (1969). These works from his first years announce questions that have recurred throughout his work, up to the present day, and do so with great evocativeness. These include the individual’s unlikely position in his own physical and mental space, but also in the organised collective space confinement, willed or imposed, the impossibility of communication.
Polymorphous, exuberant, sometimes dispersed but always acute, from the outset Laury’s work has exuded a muted feeling of chronic disorientation, as if this were an irreducible aspect of existence. The matching of man and his world induces an almost permanent dizziness and the only undertaking conceivable is to map it out using the resources of art in a dogged reification of the uncontrollable. A series of paintings from the pioneer years suggest that we are looking down on the pictorial frontality of a flat (or flattened) world (Crossroads (1967) Zigzag Landscape (1968)) whereas assemblages such as Crossroads on Table (1972) and Table with Five Paintings (1971) or Cut Parts of Table and Chairs (1969-70) question established spatial orientations. Neither the individual nor the objects that are both his volumetric extension and his a posteriori identification have an assigned place. However utilitarian they may be, the objects do not have one meaning, one density. Their unambiguousness, which seems as incontestable as it is insignificant, lasts only as long as they take to be subverted. Among the first, Upside Down Rocking Chair from 1968 and Bed Hanging on the Wall (1971) lose their attributions by the effect of a simple reversal. As for the impressive Aggressive Ladder from 1972, losing one of its risers causes it to lose an established (useful) function in favour of several other (hostile) ones. One of the recent installations, Hole in the Soul (Vertigo) (1995-1997), albeit much more elaborate, plunges the viewer back into the gaping loss of both direction and meaning.
Many of the characteristics of Laury’s artistic practice détournement of objects, play on materials, subversion of sign systems echo the methods of Pop Art, which was in the ascendant when he started out. Likewise, some of the materials and forms he chose a little later on suggest an affiliation with Minimalism. Laury’s affinities with some of these artists is very real and it can be instructive to set out a few parallels, but it is nevertheless important to remember that up until 1974 this artist knew virtually nothing about American art. The only artist of whom he had some knowledge was Jasper Johns. Above all, his partial discovery of Johns’s world must have made him feel that much more at liberty to keep moving and manipulating concrete elements from his daily life. As for Rauschenberg, who had fixed his famous Bed straight on the wall as far back as 1955, Laury only saw his work much later. That said, the multiple displacements effect by Laury’s human figure in relation to the objects or structures that determine its movement in familiar space functional furniture such as chairs, tables or beds, openings such as doors and windows do echo certain works by Robert Morris. For both artists, the central issue is the object experienced either as an external body or from the inside. In a similar vein, the exploration of the actual space of the body, as a distinct space that always has to be located in a bigger space, which is a constant with Laury can also be found approached from a different angle in Morris’s work. In this respect, Morris’s Untitled Box for Standing (1961) makes an interesting pendant to Laury’s Coffin Performance (Suffering Experience with Minimal Art) (1974-75). (The body as cockpit, as bunker, made both viable and vulnerable by its orifices, is also central to the practice of Antony Gormley who, unlike Morris, belongs to the same generation as Laury. See for example the British sculptor’s Sense (1991) or the masterly Allotment (1996)). But Laury is also close to Bruce Nauman in his attempt to express the perceptual disorder that is a constant risk for any conscious being. In his seminal Performance Corridor (1968), Nauman leads viewers along a narrow corridor towards the paradoxical sight of their own image seen from the behind and moving away from them. This kind of fragmented spatial dimension is expressed by Laury in a variety of ways, notably in the 1975 Studies for Experience Opposite Activities Performance.

It was indeed in 1975 that the artist added the forms of installation and performance to an already rich range of expressive modes. While, with Laury, the second is intimately linked to the first, it also implies the spectator’s active involvement. Indeed, most of the time, his performances are conceived with a view to specific, individual experience. The idea of performance soon came to occupy a significant position in Laury’s work, even if, for material, temporal, or financial reasons, it was not always possible to implement the projects. Others, too, were not developed in order to be experimentally and literally enacted; the main thing was to put forward an idea, and perhaps to establish a symbolic system, to construct a metaphor (as for example in the series of performance projects around Knocking Head, whose only material realisations are the hammered-surface panels that appear recurrently in the installations). It was now that the two aspects already perceptible at the beginning of Laury’s practice took on a more precise form: on the one hand, the primacy of the idea, excluding the need for material realisation and, on the other concomitantly the equally essential presence of a pictorial proposition.
This broadening of Laury’s practice corresponded to a series of ruptures in the artist’s own life. In 1973 he was back at war again, and this time he got wounded. In 1974 he left Israel for France, permanently. The traumatic experience of war and of being wounded were bound to intensify his need for immediate expression, to heighten this feeling of horror vacui that seems to drive his work. More than ever he was conscious of the abyss, of the malfunctions in man’s relation to his place, of the gaps in memory and of the individual’s exposure to the disorder of seemingly wellordered systems. The experience also allowed him to measure the yawning gap between individual psychology and mass psychology. Now, then, more than ever he would continue in his attempts to suspend the process of the world’s frantic illogicality, doing so in a proliferation of artistic acts that, as far as is possible, take it literally; that dot its l’s and cross its L’s.
We can find echoes of his discursive and symbolic installations that present a repressive, carceral universe, a closed place of madness or disorder without ideological overtones, pieces such as Displaced Door and Window Piece (1975) and Speak to the Wall Listen to the Wall (1976), in certain installations by Robert Morris, Hearing (1972) for example. However, like Nauman’s performances, Laury’s pieces are not really designed for viewers to participate freely; rather they are conceived as setups that constrain them and induce a particular action. The pressure is that much greater in that the work implies that they surrender some of their freewill.
At the same time as making these performances and installations, Laury is also pursuing a more exclusively « visual » approach. Here aesthetic concerns come to the fore, although the underlying ideas and arguments are the same. The multiplicity of forms and materials rule out any reductive attribution of a style. The highly minimal Buried Records Secret Piece (1975) and Untitled (Five Rubber Doors for Cold Storage (1975), also done in glass, have an emotional impact that belies the anonymous coldness of their form. The first, a black painted plaster cylinder has a deathly presence, like that of a smothered, rigid and buried mind; the second, the unexpected lightness that comes from its almost bucolic biographical reference: the doors with holes in recall those of the warehouse for fresh flowers and fruit on the farm at the kibbutz. The sumptuous influence Exchange Choice (Seven Days) from 1990, a huge, colourful sevenpage book, is a homage to painting without paint, a homage to the role of painting in the time of the work, to the place of the work in individual time. As for the sculptures in oil grease or lead, the paradoxical materials and forms of these visually seductive objects destabilise conventions and immediately set in train ideas that go further than the gaze. The use of grease, which, for Laury, had ideological connections to the 1973 oil crisis, also brings to mind Joseph Beuys and his « social sculpture. « Looking beyond the common factor of the war wounds that are central in the work of both men, it can be said the conceptual activity underlying each one’s praxis functions as a form of therapy. Laury’s French King Towels (1975-94), which are large sheets of lead suspended like hangings (or towels), bearing the effigies of kings, are masterpieces of derision on the illusions of history. Robert Morris’s lead shrouds also come to mind here.
Still, while Laury’s affinities with a number of major American artists from the 1960s and 1970s are striking, and all the more so because he had no contact with them, there is one fundamental difference: whereas the Americans mentioned here ask themselves what they are going to do with art in order to make their statement, the question that Laury asks does not concern what he is going to do with art so much as the necessity of art. The notion of the shelter which, as we have seen, is crucial, came back to him in the 1980’s and ’90s, when there was a homeless person’s foyer near his studio. The immediate need to integrate this experience into his artistic vocabulary prompted him to buy large quantities of the rough blankets given to the homeless. Onto these he then silkscreened historical photographs of humanitarian shelters. The blankets, which were like enigmatic paintings without stretchers (in the manner of SupportsSurfaces) are the key ingredients of a number of installations made from 1992 to 1994. Laury explained that he wanted to work on the « parallel between the homeless person who lives on the edge of the road and the limit situation of the artist in his mentally nomadic existence, searching for a certain dignity.
With the surprising installation entitled Burning Titles Selected Index 1967-2001, Laury is now proposing a deliberate non-hierarchisation of his entire production while at the same time having a go at the still rigid convention that decrees the originality of the work of art. This gigantic confrontation of 144 drawings, all the same size, meticulously redone from the « original » drawings that span the years 1967 to 2001, confronts us with a purely visual approach to the work, although it is disrupted by the four video monitors showing the artist’s hands burning the titles that he has just made with matchsticks, one by one. In a sense, it also lays bare Laury’s creative mechanism, a mechanism that is dominated by frustration. This is not the sterile frustration of an existential condition doomed to submission and atrophy, even if he does doggedly explore just such a condition; rather it is a frustration conducive to the exteriorisation of an « unbridled » thought process, a teeming and intrusive one that is deliberately lacking in theoretical distance, right up against being; a heightened consciousness of the state of living that demands to be manifested through the object wherein it is externalised, but which it always precedes. Laury is trying for an object, a visual practice that could be as fast and as multidirectional as his thinking function. (The big constructed sculptures of the 1980s are metaphorical representations of the exploration of this mental territory). The richness of his production also has to do with his absence of self-censorship in this cognitive quest. This body of work is so much the offshoot of necessity and urgency that he felt the need for this selective index, like the need for a pause, to catch his breath. What, we might ask, about the form of this retrospective? Why produce more or less identical remakes of what was done, sometimes a very long time ago, things for which one would claim only minor status? Is it a way of lifting this work, recorded exclusively in drawings, out of its original, immediate context in order to see it from a new distance? Is it a way of asserting the importance of the pictorial manifestation, its abstraction from the world? Or is it simply the continuation of a praxis that, fully beknownst to both sides (the viewer and the artist), draws on the use of simulacra, of deception? The entire body of work is a simulacrum of the unravelling world that it exposes. This auto-da-fé is also a simulacrum. (Let us recall, in passing, that an auto-da-fé was originally the profession of faith that those condemned by the Inquisition could make before stepping up to the stake, thus saving themselves from burning afterwards in Hell). Nothing really burns in this installation except the matches in the film, which the artist has laid out to form the titles of all the works. The titles themselves don’t really burn because they originally named the works from the outside, and because the « new » titles are drawn in the very space of each drawing, in the same form (drawn matches forming the letters) as those that burn in the video, and their pictorial longevity belies the filmed destruction of their counterparts.
What remains is the power of the symbol and the truth of the artist’s action over this long duration, as he first remade the 144 drawings, then filmed himself putting together the words, matchstick by matchstick, and then burning them as soon as they were finished. This long, ritual action lasting 32 hours which recalls the numbing, disorienting repetitive actions of a Warhol or a Nauman (see Burning Small Fires) is also a litany that offers a poignant echo of the enumerations commemorating the Holocaust. The anonymous hands, as if raised up to the altar of sacrifice, setting fire to the words at each end, methodically form a group of words and figures that make sense only while they are being burned. The duration of existence unfolds for the time of its constitution and then goes up in smoke. Accomplishment becomes synonymous with annihilation. The metaphor of a life. A life whose effigy, perhaps, Laury has decided to burn.
The idea of sound and music is very prominent in Laury’s work (Musical Drawings, Rubber Records, Two Records, among others). His big installation is no doubt also the score » of his work, in the sense given to that term by Christian Boltanski: what remains after its material destruction, what will enable the performer to revive it in the time to come.

1 Quelles mémoires pour l’art contemporain? (Proceedings of the 30th Congress of the International Association of Art Critics), (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 1997).

Ann Hindry

« Mémoire du monde, l’art l’est parce qu’il est d’abord, avant d’être une invention, mémoire de luimême. » rappelait Paul Ardenne lors d’un colloque sur le sujet. Cet art mémoire, un art comme proposition de sa propre histoire ancrée dans l’histoire des choses, a déployé une exceptionnelle richesse de formes dans l’ère contemporaine. L’oeuvre de Micha Laury, à l’instar de celle de Bruce Nauman mais aussi, d’une autre manière, de celle de Christian Boltanski, pour ne citer qu’eux, est de celles qui explorent obstinément leur profondeur même. L’art est, pour l’artiste, une existence, une activité sans relâche qui va faire appel à tout ce qui est présent dans son espace sensible. Depuis 1967, Laury utilise peu ou prou tout ce qui lui tombe sous la main pour inventer une expression manifeste à ce qui le taraude dans l’expérience de son être au monde comme dénominateur d’une condition plus générale. Né en Israel, dans un kibboutz, en 1946, ii a 21 ans lorsqu’il commence à manipuler des objets autour de lui pour répondre à ce qu’il sent poindre en lui comme une nécessité de trouver une logique, une chaîne de relations, ailleurs, autrement. C’est aussi cette annéelà qu’il participe, en tant que soldat, à sa première guerre. La chorégraphie illusoire de la danse martiale à laquelle il est convié le conforte sans doute dans la sensation encore intuitive d’un dysfonctionnement fondamental de l’organisation humaine. Parmi les premiers dessins répertoriés, de 1967, Fuck the Art semble prendre acte de sa conscience que la seule voie possible, celle de l’art, est déjà minée tandis que Doesn’t Want to Know with Five Hands, qui représente une figure dont cinq mains couvrent les yeux, les oreilles et la bouche, illustre une obturation des issues, une mise sous abri sensoriel, une situation où « plus rien ne rentre ni ne sort ». C’est le bunker de survie, semblable à celui où l’artiste a aménagé, dans le périmètre du kibboutz, son premier atelier et que l’on retrouvera très explicitement dans un dessin de 1969 puis, tout au long de sa démarche, dans une déclinaison lancinante de l’espace confiné, espace protecteur mais aussi espace d’enfermement et de souffrance. Le thème de I’ « abri », avec son ambivalence inévitable, est central chez Laury ; qu’estce qui, dans l’abri, sépare essentiellement la vie de la mort ou de la folie ? Qu’estce qui sépare Bunker (The Artist’s Studio) (1968) de Dead Tomb ? (1968) Ce qui les lie, en tout état de cause, dans la perception qu’on en a, est l’effroi, celui qu’ils suscitent et celui qu’ils supposent. Les premières sculptures, réalisées avec des objets anodins abstraits à l’espace du propre corps du jeune artiste autodidacte et détournés de leur sens convenu, interrogent aussi, de manière plus concrète, le fonctionnement implacable de la relation de l’homme au monde. Les dessins sont d’ailleurs souvent des études pour moulage. Les modes d’expressions, pictural ou tridimensionnel, sont, dès le départ, interdépendants. Malgré les circonstances qui sont les siennes alors (isolé de tout milieu culturel, Laury est complètement ignorant de l’évolution de l’art contemporain), le dispositif créateur va très vite s’affirmer, notamment avec les dessins, au crayon, à l’aquarelle et à l’encre, qui montrent une maîtrise formelle surprenante à ce stade de son activité. La force de nombre de dessins tient à ce que la dimension narrative très explicite est complexifiée par l’utilisation très juste des propriétés du matériau pictural, ainsi l’aquarelle : les deux zones colorées équivalentes qui figurent la tête et le vomissement dans To Vomit the Soul (1969), par exemple, ou la coulée de couleur bleue qui goutte littéralement depuis le haut du dessin jusque dans la tête de la figure allongée dans Pouring Colour Into the Brain (1969). Ces oeuvres des premières années annoncent, avec une forte puissance d’évocation, des questionnements récurrents dans l’ouvre jusqu’à aujourd’hui : la place improbable de l’individu dans son espace, physique et mental, mais aussi dans l’espace collectif organisé, l’enfermement, voulu ou imposé, l’impossibilité de la communication.

Polymorphe, exubérante, dispersée parfois mais toujours tendue, l’ouvre de Micha Laury dégage, dès l’origine, la sourde sensation d’une désorientation chronique, comme un élément irréductible de l’existence. L’équation de l’homme au monde tient du vertige quasipermanent et la seule entreprise envisageable est celle d’un balisage par les moyens de l’art, une réification obstinée de l’incontrôlable. Une série de peintures des années pionnières évoque une vision en surplomb dans la frontalité picturale d’un monde à plat (ou aplati) (Crossroads (1967), Zigzag Landscape (1968)) tandis que des assemblages tels que Crossroads on Table (1972) ou Table with Five Paintings (1971) Cut Parts of Table and Chairs (196970) questionnent les orientations spatiales établies. Ni l’individu ni les objets, qui sont à la fois son extension dans le volume et son identification a posteriori n’ont de place assignée. Les objets, si usuels soientils n’ont pas un sens, une épaisseur, leur univocité apparemment aussi indiscutable qu’anodine ne dure que le temps de leur chamboulement: parmi les premiers, Upside Down Rocking Chair de 1968 ou Bed Hanging on the Wall (1971), par simple retournement ou déplacement, perdent leurs attributions, quant à l’impressionnante Agressive Ladder de 1972, en perdant un de ses montants, elle perd un usage établi (utile) au profit de plusieurs autres (hostiles). Une des installations récentes, Hole in the Soul (1995-1997), quoique beaucoup plus élaborée, replonge le spectateur dans la béance de la perte du sens, dans la double acception du terme.

Maints traits de la pratique artistique de Laury détournement d’objets, jeu des matières, subversion des systèmes de signes renvoient à la démarche du Pop art, en plein essor au moment de ses débuts. De même que certains choix de matériaux et de formes suggéreront un peu plus tard une affiliation à l’art minimal. Les affinités avec certains de ces artistes sont réelles et dresser quelques parallèles est instructif mais il faut se rappeler néanmoins que Laury, jusqu’à 1974, ignore tout de l’art américain. Le seul artiste qu’il connaît un peu, pour avoir découvert partie de son oeuvre dans un livre, est Jasper Johns. Cette découverte partiale de l’univers de l’artiste américain l’a sans doute, avant toute chose, autorisé à laisser libre cours à son besoin de manipulation réitérée des éléments concrets de son quotidien. En revanche, il ne découvrira Rauschenberg, qui avait, quant à lui, apposé son fameux Bed contre le mur dès 1955, que des années plus tard. Ceci étant dit, les multiples déplacements opérés par la figure humaine de Laury par rapport aux objets ou structures qui déterminent son mouvement dans l’espace familier mobilier usuel tel que chaise, table ou lit, ouvertures telles que portes et fenêtres font écho à certaines oeuvres de Robert Morris. Pour les deux artistes, la question tourne autour de l’objet soit vécu comme un corps extérieur, soit vécu de l’intérieur. Dans le même ordre d’idées, l’exploration de l’espace même du corps comme espace distinct, restant toujours à situer dans l’espace plus vaste, qui constitue une constante de la démarche de Laury, se retrouve aussi, abordée différemment, chez Morris, Untitled Box for Standing (1961) de Morris offre un visàvis intéressant à Coffin Performance (Suffering Experience with Minimal Art) (1974-75) de Laury. (Le corpshabitacle, le corpsbunker à la fois viabilisé et vulnérabilisé par ses orifices comme la pièce et ses ouvertures est également au centre de la pratique de Antony Gormley, qui est, en revanche, de la même génération que Laury. Voir, par exemple Sense (1991) ou le magistral Allotment (1996) du sculpteur britannique. Mais Laury rejoint aussi Bruce Nauman, dans sa tentative d’exprimer le désordre perceptuel qui guette inlassablement l’être conscient. Avec le séminal Performance Corridor (1968), Nauman achemine le spectateur enserré dans un étroit couloir vers l’expérience paradoxale de sa propre image s’éloignant de dos. Une dimension spatiale éclatée que Laury exprime de manières diverses et notamment dans les Studies for Experience Opposite Activities Performance de 1975.

A partir de 1975, l’artiste commence à introduire dans sa déjà riche panoplie de modes d’expression, celui de l’installation, et celui de la performance, le second, étroitement lié au premier, implique en revanche activement le spectateur, il est même la plupart du temps conçu pour son expérimentation individuelle spécifique. L’idée de performance va très vite occuper une place significative dans l’oeuvre de Laury même si une partie des projets ne sera pas réalisée pour des raisons de faisabilité matérielle, temporelle ou financière. Certains ne sont d’ailleurs pas élaborés dans l’optique d’une application expérimentale littérale. L’important étant de poser une idée, éventuellement établir une symbolique, construire une métaphore (la série des projets de performances autour de Knocking Head par exemple, dont les seules matérialisations, récurrentes dans différentes installations, sont des panneaux à la surface martelée). Se précise en fait désormais la double dimension déjà perceptible depuis l’origine dans la pratique de Laury : la primauté de l’idée qui exclut la nécessité de sa réalisation tridimensionnelle, concomitante toutefois à la présence essentielle d’une proposition picturale. Cet élargissement de la pratique correspond à une succession de ruptures dans la vie de Micha Laury. En 1973, il repart pour la guerre d’où il sort blessé. En 1974, il quitte définitivement Israel pour la France. L’expérience traumatique de la guerre et de la blessure n’a pu qu’exacerber un besoin d’expression immédiate, accentuer ce sentiment d’ horror vacui qui semble être le moteur de son oeuvre, ramener plus que jamais à fleur de conscience les abords du gouffre : dysfonctionnement de la relation de l’homme à son lieu, béance de la mémoire, soumission de l’individu aux dérèglements de systèmes apparemment régulés. Cette expérience lui a en outre permis de mesurer l’écart vertigineux entre psychologie individuelle et psychologie de masse. C’est donc cet illogisme effréné de la pratique du monde dont il va continuer, plus que jamais, à essayer de suspendre le déroulé, par une prolifération d’instances artistiques, en le prenant au mot, au pied de la lettre pour ainsi dire, autant que faire se peut.

Les installations ou performances discursives et symboliques qui présentent un univers carcéral, répressif, un lieu clos de la folie ou du dérèglement, sans accent idéologique, telles, entre autres, Displaced Door and Window Piece (1975) ou Speak to the Wall Listen to the Wall (1976) trouvent un écho dans certaines installations de Robert Morris telles que Hearing (1972) par exemple. En revanche, à l’instar des performances de Bruce Nauman, celles de Micha Laury ne sont pas vraiment ouvertes à une libre participation du spectateur, elles sont imaginées selon un parcours obligé qui amène celuici à une action induite par le dispositif. La pression est d’autant plus forte que l’oeuvre implique la reddition d’une partie de son libre arbitre. Parallèlement aux performances ou installations proprement dites Laury poursuit une démarche pour ainsi dire plus exclusivement plastique. La préoccupation esthétique est alors au premier plan mais participe néanmoins de la même pensée démonstrative. La multiplicité des formes et des matériaux interdit toute réduction stylistique. Les très minimal Buried Records Secret Piece (1975) et Untitled (Five Rubber Doors for Cold Storage) (1975), également décliné en verre, ont une charge affective qui dément la froideur anonyme de leur forme. Le premier, noir cylindre de plâtre peint, a la force mortifère de l’esprit étouffé, figé, enterré, le deuxième a la légèreté inattendue d’une origine biographique quasibucolique : les portes trouées sont en effet une réminiscence de celles de l’entrepôt réservé aux fleurs et fruits frais dans la ferme du kibboutz. Le somptueux Influence Exchange Choice (Seven Days) de 1990, immense livre de sept pages de couleur, fait d’aluminium et de fibre de verre est un hommage sans peinture à la peinture, à la place de la peinture dans le temps de l’oeuvre, à la place de l’oeuvre dans le temps individuel. Quant aux sculptures de graisse, de pétrole ou de plomb, le paradoxe de la nature du matériau et la forme de l’objet, visiblement séduisant, en déstabilisant les conventions, induit immédiatement une réflexion audelà du regard. L’emploi de la graisse qui, pour Laury avait un contenu politique en pleine crise du pétrole, amène, par ailleurs, à l’esprit Joseph Beuys et sa « sculpture sociale ». Par-delà la blessure de guerre qui les réunit en quelque sorte car elle est centrale dans l’ouvre de chacun, les deux artistes mènent à travers deux praxis distinctes, une activité conceptuelle qui fonctionne comme une thérapeutique. Les French King Towels (1975-94) de Laury, de grandes feuilles de plomb accrochées comme des tentures (ou des serviettes) desquelles émergent les effigies des rois, sont des chefsd’oeuvre de dérision sur les illusions de l’histoire. On pense également aux linceuls de plomb de Robert Morris.

Toutefois, si les affinités de Laury avec certains des grands artistes américains des années 60 et 70 sont frappantes, d’autant plus frappantes qu’il n’y a pas eu de contact entre eux, il existe une différence fondamentale : tandis que les américains évoqués ici abordent leur démarche artistique en se demandant ce qu’ils vont faire de l’art pour faire passer leur propos (statement), Micha Laury se pose moins la question de quoi faire avec l’art que celle de la nécessité de le faire. La notion d’abri, primordiale comme nous l’avons vu, s’est réimposée à lui, dans les années 8090, par le biais d’un centre de sansabris installé à proximité de son atelier. La nécessité immédiate d’intégrer cette expérience dans son vocabulaire artistique l’a amené à acheter en nombre les couvertures grossières réservées aux SDF sur lesquelles il a ensuite fait reporter en sérigraphie des photos d’archives et de photos prises par lui d’abris humanitaires. Les couvertures, sortes de peintures sans châssis énigmatiques (façon supportsurfaces) sont les ingrédients essentiels d’un bon nombre d’installations des années 9294. Laury explique avoir voulu travailler « le parallèle entre le sansabri qui vit au bord de la route et la situation limite de l’artiste dans sa vie nomade de l’esprit, à la recherche d’une certaine dignité ».

Avec sa surprenante installation intitulée Burning Titles Selected Index 1967-2001, Micha Laury propose aujourd’hui une nonhiérarchisation délibérée de l’ensemble de sa production en même temps qu’il met à mal la convention toujours rigide de l’originalité de l’oeuvre d’art. Cette gigantesque confrontation de 144 dessins, tous de même taille, refaits minutieusement à partir des dessins « originels » s’étalant de 1967 à 2001, nous renvoie à une appréhension exclusivement visuelle de l’oeuvre, perturbée certes par la présence de quatre moniteurs vidéo montrant les mains de l’artiste brûlant un à un les titres qu’il vient de constituer avec des allumettes. Elle met aussi à plat, en quelque sorte, la mécanique créatrice de Laury : une mécanique dominée par la frustration, non pas la frustration stérile d’une condition existentielle astreinte à la soumission et au rétrécissement, condition qu’il explore certes obstinément, mais la frustration propice à l’extériorisation d’une pensée « lâchée », fourmillante, harcelante, délibérément sans distance théorique, collée à l’être, une conscience exacerbée de l’état du vivant qui exige de se manifester par l’objet, alors rendu extérieur, mais qui le précède toujours. Micha Laury court après un objet, une pratique plastique, qui irait aussi vite que sa fonction pensante et qui serait aussi multidirectionnel qu’elle. (Les grandes sculptures construites des années 80 sont les représentations métaphoriques des recoins de l’arpentage de ce territoire mental). La richesse de sa production tient aussi à son absence d’autocensure au cours de cette poursuite cognitive. Une oeuvre si surgie de la nécessité et de l’urgence que s’est fait jour, comme pour une pause, un souffle, le besoin de cet index sélectif. On peut se poser la question de cette forme de bilan. Pourquoi donc refaire, plus ou moins à l’identique ce qui fut fait il y a parfois bien longtemps et pour lequel on revendiquera un statut majeur ? Estce une manière de sortir l’oeuvre, exhaustivement consignée dans les dessins, du contexte immédiat qui l’a vu naître et lui conférer une distance nouvelle ? Estce un moyen d’affirmer l’importance de la manifestation picturale, son caractère abstrait du monde ? Ou bien s’agitil simplement de la continuation d’une praxis appuyée en toute intelligence des deux partis (le spectateur et l’artiste) sur l’usage du simulacre, du leurre ? L’ouvre entier est un simulacre du monde défait qu’elle expose. Cet autodafé aussi est un simulacre. (Rappelons au passage que l’auto da fe était à l’origine l’acte de foi que les condamnés de l’inquisition pouvaient opérer avant de monter sur le bûcher, et ainsi ne pas continuer à brûler en Enfer). Rien ne brûle réellement dans cette installation que les allumettes disposées dans le film par l’artiste de façon à former les titres de toutes les oeuvres. Rien ne brûle des titres puisque ceuxci ont nommé à l’origine les oeuvres de l’extérieur et que les « nouveaux » titres sont dessinés, dans l’espace même de chaque dessin, sous la même forme (des allumettes dessinées formant les lettres) que ceux qui brûlent sur vidéo leur pérennité picturale niant la destruction filmée de leur contrepartie). Reste la puissance du symbole et la vérité de la longue action de l’artiste, qui a d’abord refait les 144 dessins, puis s’est filmé constituant l’écrit allumette par allumette et le brûlant aussitôt achevé. Une longue action rituelle de 32 heures qui met en mémoire les actions répétitives jusqu’à la sidération d’un Warhol ou d’un Nauman (voir Burning Small Fires) mais aussi une litanie qui rend un écho poignant aux énumérations commémoratives de l’Holocauste. Les mains anonymes, comme élevées vers l’autel du sacrifice, enflammant la phrase par les deux bouts, forment méthodiquement un groupe de mots et de chiffres ne faisant sens que le temps de le brûler une durée d’existence qui se déroule le temps de sa constitution avant de partir en fumée. L’accomplissement devenant synonyme d’anéantissement. Métaphore d’une vie. Une vie que Laury a peut-être choisi ici de brûler en effigie.

L’idée des sons et de la musique est très présente dans son oeuvre (Musical Drawings, Rubber Records, Two Records, entre autres). Sa grande installation est sans doute aussi la « partition » de son oeuvre, au sens où l’entend Christian Boltanski : ce qui reste au-delà de la destruction matérielle et qui permettra à l’interprète de la faire revivre au fil des temps.

1 Quelles mémoires pour art contemporain ? Actes du XXX Congres de l’AICA, Presses Universitaires de Rennes, 1997.