Wall Have Ears

Jérome Sans

For more than twenty five years, the work of Micha Laury has talked zigzaggedly about the spatialization of space. It all began in the late Sixties, when the artist was recuperating in the repair shop of the kibbutz where he worked on damaged objects, furniture and sanitary ware. But, instead of restoring them to their initial configuration, he manipulated them to give them a new meaning. By distorting their functions, he clearly posed the question about the place they occupied in manifest relationships with other objects, each one obeying precise or vague laws of motion or positioning in space. As if the laws were immemorial, ineluctable. Places determined in a set of infinite variants: « The individual produces movements, but according to cultural and societal standards.., all movements, even the freest, obey rules. A sort of social morphology » (1) . Like the society that is no more than a spatial organization, in which each individual occupies a special place on the stage of the world, which functions like a nest of babushka dolls. How do these « modes of production » function in space, how does man construct the conditions of his existence ?

This was the time when Laury, an autodidact, discovered in the library the work of Jasper Johns, who declared: « take on object, do something with it, do something else with it… One thing made of another, one thing used as another. An Arrogant Object. Something to be folded or bent or stretched …[2], The work of jasper johns is emblematic of the exploding of the pictorial field in the Fifties and Sixties. By depicting the American flag, targets, numbers and maps, it explores a universe at once familiar and impersonal, a reflexive universe that refers to no other. In the manner of Johns, Micha Laury constructs a work of the everyday and places Duchamp’s readymade (approached at the time through Jasper Johns) at the center of his researches as the unavoidable historical reference, in relation to which his work would position itself at the periphery, to remake, in another guise, what the readymade had unmade… by incorporating a psychological and sociological content. ‘Johns’s endeavor is certainly not to work against Duchamp, but to take him a step further, and, for painting, in an unex pected way. Because, while the readymade is an inevitable given for the twentieth century artist, Jasper Johns wanted to discover just what remained of painting after Marcel Duchamp, all of pointing…, yet quite differently disposed to see the world and to face oblivion. » (Luc Lang) [3], By dealing first with ordinary everyday objects (chair, table, bed, ladder, washbasin, toilet), intact and deteriorated, markers for the perception of space, Micha Laury intuitively asserted at the time that « it is in the streets, or at the fleamarket, in the strange encounters and coincidences of everyday life, that the most disturbing signs are to be found. Art and life are here and now. » (Gilles Lipovetsky) [4], Having not the slightest acquaintance with the art of the time, having received no artistic education, Micha Laury approached art intuitively through his personal experience. In Greek, an object is « what is placed before he who looks ». Thus an upsidedown child’s rocking chair (1968), a cube placed in a crib (1968), a sink set against another in positive/negative (1969), a ladder with one side removed, placed at eye level (1972). Objects dispossessed of their function, which become false readymades that assert their social position by reaction, Sculptures and drawings which develop a principle of duplication of the object or of the figure. Is this a way to speak of a consumer society, where nothing exists that is unique, unreplicated, or is it a way to say that man is inhabited by a sort of split personality? An allegory of the multifarious possibilities of looking at things, of viewing the world. And, ultimately a manner of speaking of the dualism that animates any doctrine. While ostensibly minimalist or postminimalist, his work operates primarily as psychological and sociopolitical.

View in the Line of Sight

Micha Laury’s work seems to be a gigantic and boobytrapped enterprise. Not only does the profusion of his output entice us into a labyrinth of apparently unconnected works, but most of them are also simply lures. As opposed to the works of most of the artists of his generation, whose vocabulary revolved around a relatively well sign posted and identifiable register, the artist relentlessly evades this type of direction in favor of multiple pathways, detours, so as to weave the architecture of a work that cannot be deciphered by a formula or an image. To thwart the history of style that always haunts the corridors of the latest fashions. His work fits into none of these modes. Micha Laury is one of the rare artists who practise diversion. Diversion not by an effect of style nor by dandyism, but as a general attitude faced with the contemporary world at a time when reiteration has become a new condition of the image, the possibility of recognition. His work has often baffled all attempts to fix or to pose a definition. Work as experience. And this certainly does not betray a penchant for trickery, rather a strategy of camouflage. An artifice designed to simulate the presence of a target. This applies equally well to the sownoff legs of chairs and tables (1971) and the many early drawings (1967/1970), abstract in appearance, which are merely fragments of objects, architecture, expressways and environments: the perspective view from the air charts territorial maps. Art as trap or the trap of art. It applies equally well and more literally to the decoy birds, simulated ducks to lure the viewer into the traps that the artist set up in the late Seventies in the webs of a target, where the look is trapped in its own game.

In Hebrew, in fact, to set a duck means to tell a false, doctored story, to ensnare the reader, to manipulate information. To construct a space with petroleum grease, in 1976, was a reference to politicking with a material of economic crisis, since the world was trapped in the oil crisis, in the same way as the viewer himself in these installations (« Behavior Territory », 1977/1978). Other abortive projects considered trapping the visitor in spaces filled with grease, revealing on the floor, surrounded by grease, words as signposts (« Mousetrap », « A Space for a Fool », « Walk Into My Mind », « Fuck Yourself », « Black Mind », 1979).
Trap the adversary, tactic of the hunter, increasingly sophisticated military strategy, also refer to the context of war, the wars of Israel at the time, in which the artist participated, and which marked the source of his work. « If military strength is assessed according to its relationship with outward show, over the years this power has become incredible: camouflage, lures, electronic countermeasures, radio jamming, smoke bombs.., the arsenal of assault is endowed with new organs, prostheses of a conflict in which optical illusion and propulsive illusion have merged to the point of delirium, a cinematic delirium of the blitzkrieg, a war of the rate of propagation of objects, of images and of sounds, while awaiting the nuclear flash » (Paul Virilio) [5].

Constructing a Territory

The work of Micha Laury is haunted by the need to inhabit space. To occupy it at any price, to cover the world with his inscriptions. At a time when the process of galloping urbanization continues unchecked, construct seems to be the watchword of contemporary society. But to construct a landscape « scoured by speed » as Paul Virilio notes. The real has become a stopping off place where displacement reigns supreme. « Our whole urban and technological environment (underground car parks, shopping malls, expressways, skyscrapers, the disappearance of green spaces in the cities) is arranged to accelerate the movement of individuals and to shatter socialization » (Gilles Lipovetsky) . Micha Laury refers not to the envelope of builtup space, in other words to the architecture or the sociological, but to philosophy, to daily human experience, the experience of occupying space, with a chair, a table or any other object. His work addresses the occupation of territory the need to make the world a frontier. But, at a time when territories ore permanently threatened, fragile, living precariously Micho Laury also addresses the obsession with the conquest of space which rages unabated. Star wars. Space is not homogeneous, unitary, it is on accretion, an assemblage of heterogeneous, « private » spaces. As pointed out by Georges Perk, « spaces ore multiplied, fragmented and diversified. Living means going from one space to another, trying not to bump into anything » [7], Space is not the only sensitive point of art, it is above all the point of any policy and necessarily of war, as a paradigm of independence. By guaranteeing the protection of space against foreign threat and the internal organization of space to regularize coexistence inside frontiers in the sense of the greatest possible concord, war meets one of the aims of policy. « War.., attempts to control the space of other communities. In this sense, it is a struggle to be the master of the space of others, and, indirectly, to protect ones own space better by consolidating one independence and the freedom of one’s decisions at the price of a weakening, indeed a subordination, of the direct neighbors or of the capabilities of the potential enemy » (lucien Freund) [8].

Run for Cover

« When the outside becomes a synonym for danger, the inside is transformed into a fortress, closed in on itself » (Gaëtane Lamarche-Vadel) [9], Micha Laury’s work is haunted by elementary constructions which refer to the archetype of the genre and, above all, to the desire to stake a territory, to protect it while protecting oneself: bunkers. The bunkers in which he spent many long months as a soldier in Israel between 1967 and 1973. The bunkers that are adjuncts to the buildings of Israel and which ore imposed by the construction laws. The bunkers that housed his studios, from the first that was offered to him in the kibbutz, to the one in which he lives and works in Paris today, a former cold storage room.
And, in his work, the spaces which the artist conceives are bunker spaces. The bunker is the generic image of the contemporary world. Of a world which is in ceaseless conflict and whose conflicts can at any time become bellicose. « For many years now, we find that « loca1 conflicts », while surely locelized in spoce, are certainly not in time. Limited wars no longer end, but continue indefinitely… New centers of tension ignite here and there, without any of the old ones being really extinguished. This epidemic of limited conflicts ennounces the imminent down fell of a national State torn between claims of internal autonomy, regional independence end the demands of « transnational » dependence. The question of war is hence no longer… that of the imminence of a Third World War… but that of an internecine war gradually spreading over the entire world. » (Paul Virilio) [10], « … If nuclear deterrence has banished total war it has never deterred the acquisition of weapons. On the contrary, it has spurred the exponential development of the techniques of warfare. » Under the constant threat of conflict, in the permanent presence of violence, contemporary man is inured to this extreme tension. « No need to switch on the TV every evening, » as pointed out by Peter Schneider in Libération, « to find that the same society that swears to its peace-loving nature in the great Sunday sermons is possessed by the demon of violence. It is abundantly clear to all that the broadcasting of scenes of violence to the mass public obeys on addictive principle. » [11].
The bunker is the image of the shelter, the refuge par excellence, just as the village, the city, a neighborhood, are a residence, a common haven. This else refers to the very structure of the kibbutz where the artist remained until 1971, a system of farming where a group of families is assembled in a community, where private property is non-existent, and alI are treated as equals. It is the emblem of the new home of the present world. Of a world within the world. Of the home as Axis Mundi, on axis about which everything is organized. At the center of the world, the home is the image of the universe, a cosmic symbol, a closed universe in four dimensions. Against the image of the nest or the shell offered by Bachelard concerning the well-being induced by the home, Micha Laury new rather proposes the image of the bunker, the shelter, the minimum space of survival. Run for cover. « Thus the home, which is isolated today from noise, cold, heat, air… from neighbors, from everything including people, alI suspected robbers, is guaranteed unfailingly to preserve silence, cleanliness, mildness, ownership, and also to experience loneliness, emptiness of being and of happening… » (Gaëtane Lamarche-Vadel) [12].


Micha Laury’s « Isolation Spaces » series reveals this situation of extreme isolation. Rooms with blind, completely soundproofed walls, allowing nothing to pass outside, cut off from the world by heavy armoured doors, recall the prison situation or the total isolation of the disciplinary cells in penal colonies. « Isolation Spaces, arranged as an abstract painting » (1993-94) offers the image of an urban territory or that of on architectural structure in which all the spaces ore completely isolated from one another. Selfcontained cells which never communicate with each other. Is this the ivory tower metamorphosed in concrete or the metaphor of « useless space » coined by Georges Pérec, that is to say a function less room which refers to nothing but itself? Does it not rather confront us with the image of confinement in prison, a concentration camp, or an asylum? Does Micha Laury’s work not demonstrate the desire to question the conditions of human behavior? Does the bunker not reiterate the image of the famous generic white cube or of the space of the artist’s studio in which he is confronted alone with himself?
Through these bunkers which close in on themselves, Micha Laury openly denounces the incommunicability of the world of communication. Of a world that communicates more and more without seeing its audience. The new technologies have developed this isolation of contemporary man. From his apartment, man can now be connected to the whole world without ever going outside. The artist speaks of this individualistic society which grows in the form of a bubble. Of a bunker. From the home to the car via the television and the computer. Of bubbles that permit one to travel virtually, to communicate without touching, seeing, without budging. The era of the network.


And while the homeless recall a situation of air raids or nuclear catastrophe, they underscore, above all, an unprecedented social phenomenon that is steadily growing, a phenomenon of exclusion against those who no longer exist socially, having lost lob and home, and are finally discarded at the margins of society, dumped in the street. Homeless. The world is governed by the working society. He who is jobless, hence bereft of resources, feels doubly punished because he lacks what the others have, and especially because he is stripped of his dignity. Dangling between life and death. The consumer society has developed to the extreme a feeling of frustration. At a time when increasingly sophisticated machines are ready to take man’s place, society no longer knows what to offer the man who, perhaps tomor row, will be in the street with the others. Instead of being the major preoccupation with a phenomenon that the resources of the present world should have foreseen, the world seems to remain impassive. So this time, by addressing a social phenomenon directly, Micha Laury, with « Homeless Installations » (1992/1994), denounces this state of affairs and the egocentrism of contemporary man, who seems to be devoid of any community spirit.
For Micha Laury, speaking of the homeless is not a way to appropriate a « politically correct » subject at a time when everyone engages in this sort of denunciation. It is to correlate the exclusion of these social out casts with the exclusion of the artist, who often oppears to be free of life’s burdens, irresponsible in society. Artists are always exiles in the city.
The artist, as pointed out by Maurice Blanchot concerning the poet, »is in exile, he is exiled from the city, exiled from the regulated occupations and the limited obligations, from all that is result, tangible reality, power.. ». The work like the « poem is exile, and the poet who belongs to it belongs to the dissatisfaction of exile, is always outside himself, outside his native place, belongs elsewhere, to what is outside without intimacy and without limit, the chasm in which Holderlin, in his madness, sees an infinity of rhythm « [13].
A situation of exile combined with a time of unprecedented international traffic in art, making the contemporary artist a permanent wanderer, always deprived of the solid presence of a genuine residence. A nomad. Wherever he lands geographically, his only shelter is his studio. A shelter against the world, against the world of art also. A shelter without any particular topography. Run for cover.

Speaking to the Walls / Walls Have Ears

In these bunkers, these contemporary homes barricaded on themselves, it is only possible to live confined, entrenched, « immured » between four walls. The dwelling, although unchanged, is no longer the same, « territorial insecurity » has engendered « private spaces » offlimits to the outside. In this sense, Henri Gaudin speaks of the home « that closes in the impossible typology of on inside without outside » (14) Closed in on itself. Impossible to forget the walls in the empty bunker environments drawn by the artist. No sign of passage. These spaces are dumb, eventless, unfriendly, clinical. Genuine situations of confinement, of maximum isolation « You Can Cry and I Can’t Hear You ». Like a caged lion, the visitor, in the manner of the man in his home, crashes into his walls. The only way to « go over the wall », to connect with the outside, with the world, is the television or to speak to the wall, as if there were someone behind the wall and this someone could answer. Thus the installation « Human Behavior, Cube Behavior, Speak to the Wall, Listen to the Wall » (1976/1993) projects its offline amplified words into space. As if the emptiness of space echoed the amplification of this isolation, of this confinement, cut off from the rest of the world. The dividing wall. The genesis of the installations in which one ‘speaks to the wall » is the Wailing Wall, the sacred wall the two thousand year old vestige of Solomon’s destroyed Temple and before which one can hear the permanent murmur of prayers of persons lined up and isolated from one another, who seem to speak to it and who insert, between its stones wishes written on small slips of paper, to make them come true. This wall means « the separation between the exiled brothers and those who have remained; separation/frontier/property between nations, tribes, individuals; separation between families; separation between God and his creatures, between the sovereign and the people; separation between the others and myself. The wall is the communication broken off with its dual psychological implication: security, hushing up; defense but prison » [15] Erstwhile space for living, the dwelling has become a space of survival.

The Eye of the Camera

The eye of the camera watches us. Walls have ears. This is the era of electronic surveillance. Airports, banks companies, shops, buildings, apartments garages… streets neighborhood the world is under scrutiny. Roundtheclock surveillance to make sure that everything turns out as it should. The world is observed under permanent observation to forestall or predict a potential danger, an action.
In the installation « Walls Have Ears » (1976) the walls have plaster ears and a muted voice murmurs inside « Speak to Me, I’m Listening to You ». Confessional or interrogation room? Electronic surveillance reverses the perspective: it is no longer the world that I observe, but rather the reverse. Recalling the premonitory words of Paul Klee in his notebooks, ‘Now the objects see me ».
Planetary space is now under surveillance by satellites. In the nuclear era, this is the best military expedient. The recent Gulf War demonstrated that, at any time, anywhere in the world, a « satellite photograph » can be taken of a situation on the other side of the world and return virtually live to the controls of the authorities. Making it possible to identify the least movements as noted by Paul Virilio, surveillance and monitoring appear to be the future history of civilization. The image is worse than a company of storm troopers. It is the new weapon of the contemporary world. Because nothing escapes it, and its memory is much more reliable, stored in archives. Taken core of. Long before the Second World War, the Germans grasped the importance of the implications of this technology in military strategy not only as medium of information and pressure, but, above all, as the most effective propaganda tool.
Since threats are now broadcast, a state of generalized suspicion henceforth prevails in the world.

We are All Hostages

In most of the installations like « Speak to the Wall, Listen to the Wall » (1976), where one is confined, literally trapped, Micha Laury emphasizes that we are all hostages of society, hostages of ourselves in the Theatrum mundi. Man plays his role each day according to the situations in which he finds himself. His behavior is dictated in the pages of the social script. To disobey is to retreat to the fringe, to close in on oneself. In cinema, of extras, this means to be off screen. Jean Baudrillard notes that « we are hospitalized by society, taken hostage. Neither life nor death: this is security paradoxically, this is also the status of the hostage… We are all… hostages of society ». « If you do not participate, if you do not manage your capital of money, health, desire… if you are antisocial, you destroy yourselves. » « The baroque idea of taking oneself hostage to secure one’s demands is therefore not so preposterous. It is in fact the culminating act of the « madmen » who shut themselves in and fight to the death.  » Incarceration today is no longer the exclusive affair of the camps, cells or other formulas, but also of the limits, of the progressive restrictions of territories.

Pushing the Limits/Limit Situations

Maurice Blanchot refers to a letter written by Rilke to Clara Rilke, where he says that « works of art are always the products of a risk run, of an experiment pushed to the limit, to the point where man con no longer continue ». The author continues by declaring that the « work of art is associated with a risk, it is the declaration of an extreme experience » [17] Limitless.
Micha Laury imposes (on himself) physical and psychological situations at the boundary of the bearable. Limit situations. Like his solo ton Spaces which instils a feeling of extreme claustrophobia or confronts us with humiliating situations at the limit of the bearable (« Screaming Crazy Room, I Can’t Hear You », 1975, « Trap Room », 1975, « Freezing / Hot Chambers », 1975). The performances that he imagined since 1970, in which the artist speaks of limits. Of the limits of space which are gradually shrinking and which contemporary man tries to push out mentally as far as possible through the new window of the contemporary world represented by the TV screen and the computer. Of the limits of the body. Of the limits of the strength of the body and of cerebral activity. In questioning human behavior and its limits, just how far can they go? Performances, in the technical and psychological senses of the term. Thus when he lived and worked between 1974 and 1977 in the narrow space of a maid’s room with only a cupboard for studio, he created the series of « Mental Performances »: hitting one’s head against the wall, kicking the wall, lying under a metal cube, lying inside a metal cube drilled with a few holes for breathing, sitting opposite a powerful spotlight for hours on end. Extreme acts, « desperate » acts, denouncing a situation of frustration, a situation of incarceration of man in his own space, the space of his own body, of his brain, as in the space of society. Limit must also be understood in Micho Laury in the Kantian sense which stressed the limited character presented by our thought, which cannot know any object without simultaneously knowing the conditions that limit this knowledge.

Submissive Body/Object Body

After suffering a head wound in the 1973 war, the artist also imagined a number of performances or attempted experiments, forcing himself to perform two simultaneous actions mentally and physically: walk in a circle with his hand drawing a square, read a newspaper while thinking about a sexual experience. These performances underscored the impossible synchronism of the brain on two heterogeneous actions, the limits of thought which can only concentrate on one thing at a time. In an age when the computer is king, as the new memory of the world, in the era of genetic engineering, it is the whole status of the body that is modified and, by correlation, the human being. Can man become the superman that the world of technology and science is in the course of building? By pushing his limits ever further, Micha Laury recalls the relentless and desperate determination of contemporary man to put off his own death. To go faster, to perform always better, while gaining time. The machine man, the object body, the object of a sculpture. « The « rediscovery » of the body in the twentieth century proves.., to lead also to new forms of alienation: transformation of the body into a consumer object, submission in competitive sports to the industrial logic of the principle of efficiency, at the antipodes of the Greek cult of the body … » (JeanClaude Gens) (18), Micha Laury speaks of this new alienation of the individual who, owing to external conditions (economic, political, religious), ceases to belong to himself and is treated like a thing, becoming a « slave » of things and of conquests, even of humanity, which turn against him. Thus Micha Laury literally described in pictures a number of insults used in the Israeli army, in order to denounce this process of alienation, of humiliation. Alienation through hazing to condition the troops: « Eating Straw, Shifting Cubes, Hard Life » (1968), meaning « they’re going to give you a hard time », or « Don’t Be a Chocolate Soldier » (1970), implying « you gotta have balls ».
To produce small chocolate soldiers, and to sell them alongside candies in bakeries, works as a reaction, a political act : to eat, to destroy ones own army, ones own defenses. An act that was censored when the artist proposed this action for the first time in 1970 in Israel.

The Body in Pieces

In the twentieth century… « the body was broken into pieces, decomposed, destructured, tortured according to the hazards of a century… drunk with the madness of war end of progress, of destruction ond reconstruction, in which hope rubs shoulders with the most cruel disillusions’ (Didier Tabary) [19]. Thus, as an answer to the barbarism or stupidity of a world in ceaseless conflict, causing traumas that are irreparable, although not always apparent, the insulting prosthesis that the artist first created to be warn by a mutilated soldier during the war (« Insulting Hand Performance », 1970), or which is openly displayed in a window (« Window Display with Insulting Hands », 1971). No clearer act than an insulting gesture hurled at the world.


[1] Raymond Ledrut, « L’homme et L’espace, Espace et socété’, in Histoire des Moeurs, Volume 1, under the direction

[2] Jasper Johns, Sketchbook Notes Art and literature, No.4, Spring 1964, p. 92 and 186

[3] Luc Lang, « La peinture inutile », in Artsudo, No.12, specioliosperiohns, Spring, 1989, p.53

[4] Gilles Lipovetsky, « L’Ere du Vide », Editions Gallimard, nrf Essais, 1983, p.101

[5] Paul Virilio, Guerre at Cinema,logique de la Perception, Edition Cahier du Cinema, 1984, p.130

[6] Gilles Lipovetsky, « L’Ere du Vide », Editions Gallimard, nrf Essais, 1983, p.101

[7] Georges PerOc, « Espèces d’Espace », Editions Galilée 1974, p.14

[8] Lucien Freund, « L’homme et la guerre », , in « Histoire des Moeurs », Volume 3, under the direction of Jean Poirier, Encyclopedia de la Pléïade, 1991, P.389

[9] Gaëtane Lamarche-Vadel, « Entre les pierres et les murs », in Habiter, Habité, Editions Autrement Mutations Collection No. 116, 1990, p.86

[10] Paul Virilo, « La stratège de la tension », in Traverse No.25, « La Peur », CNAC, CCI, Editions de Minuit, 1982, p.21

[11] Peter Schneder, « Face au demon de a violence », in Libération, 5 November 1993, Rebonds column, p.4

[12] Gaëtane Lamarche-Vadel, « Entre les pierres et les murs », in Habiter, Habité, Editions Autrement, Mutations Collection No. 116, 1990, P.87

[13] Mource Blanchot, « L’Espace Littéraire », Editions Gallimard, Collector Ideas 1955, E.322

[14] Henri Gaudin, « L’hospitalité a une forme », in Habiter, Habité, Editions Autrement, Mutations Collection No. 116, 1990, p.92

[15] Dictonnaire des Symboles, edited by Jean Chevalier and Alain Gheerbrant, Editions Robert Laffont/Jupiter, p.654

[16] Jean Baudrillard, « Otage et terreur, L’echange impossible’, in Traverse No.25, « La Peur », CNAC, CCI, Editions de Minuit, 1982, pp.2,7’8

[17] Maurce Blanchot, « L’Espace Littéraire », Editions Gallimard, Collector Ideas, 1955, p.320

[18] Jean-Claude Gens, « Le corps du sage », in Le Corps, Volume 1, Edition Marketing, 1992, p.1 37

[19] Dider Tabary, « L’evolution de la representation du corps dans la peinture moderne », in Le Corps, Volume 2, Edition Marketing, 1992, p.29 [4]

Les murs ont des oreilles

Jérome Sans

Depuis plus de vingt cinq ans l’oeuvre de Micha Laury parle de la spatialisation de l’espace dans un parcours en chicane. Tout commence lorsqu’à la fin des années 60 l’artiste récupére dans l’atelier de restauration du kibboutz dans lequel il travaille, des objets, des éléments de mobiliers ou de sanitaires défectueux. Au lieu de leur redonner leur configuration propre, il les manipule pour leur donner un nouveau sens. En perturbant la fonction de chacun des objets, il pose clairement la question de la place que ceux-ci occupent dans des relations définies avec les autres objets, chacun d’entre eux obéissant à des lois plus ou moins précises de déplacement ou d’emplacement dans l’espace. Comme s’il s’agissait de lois immémoriales, in-lucioles. Des places déterminées dans un lieu d’infinies variantes : « L’individu produit des déplacements mais selon des normes culturelles et de société… Tous les déplacements même les plus libres, obéissent à des règles. Sorte de morphologie sociale. A l’instar de la société qui n’est qu’une organisation spatiale, ou chaque individu occupe une place particulière sur la scène du monde qui s’organise comme une poupée gigogne. Comment fonctionnent ces « modes de production » de l’espace, comment l’homme construit-il ses conditions d’existence ?

C’est l’époque autodidacte, Micha Laury découvre à la bibliothèque l’oeuvre de Jasper Johns qui déclarait : « Take an object, de something to it, de something else to it… One thing made of another, one thing used as another, an arrogant object. Something to be folded or bent or stretched ».
L’oeuvre de Jasper Johns représente la figure de l’ouverture du champ pictural des années 50/60, une oeuvre qui, en représentant le drapeau américain, des cibles, des chiffres ou des cartes géographiques, explore un univers familier et impersonnel à la fois, un univers réflexif qui ne renvoie à non d’autre. A l’instar d’un Johns, Micha Laury construit une oeuvre à partir de ce quotidien et place le ready made de Duchamp (qu’il aborde à l’époque à travers cet artiste américain) au centre de sa recherche comme référence historique incontournable face à laquelle son travail va se positionner en périphérie pour réinventer autrement ce que le ready made a défait… en introduisant une charge psychologique et sociologique. « L’entreprise de Johns n’est assurément pas de travailler centre Duchamp mais bien plutôt grâce à lui, et de manière inattendue, pour la peinture, car si le ready made est un présupposé inévitable pour (l’artiste du XXe siècle, Jasper Johns a voulu vérifier ce qu’il en restait justement de la peinture après Marcel Duchamp, toute la peinture…, tout autrement disposée cependant à voir le monde et à affronter l’oubli » (Luc Lang).

En s’intéressant initialement à des objets quotidiens banals (chaise, table, lit, échelle, lavabo, cuvette de wc) qu’ils soient partiellement infirmes ou non, des balises de perception de l’espace, Micha Laury affirme intuitivement à l’époque que « c’est dans les rues… ou au marché aux puces, dans les rapprochements insolites et les coïncidences du quotidien que les signes les plus troublants sort à chercher. « L’art et la vie sent ici et maintenant » (Gilles Lipovetsky). N’ayant aucune idée de ce que pouvait être l’art de l’époque, n’ayant reçu aucune éducation artistigue, Micha Laury aborde intuitivement l’art à travers son expérience personnelle. L’objet ne signifie-t-il pas en grec « ce qui est place devant celui qui regarde »? Ainsi retourner une chaise d’enfant à bascule (1968), poser un cube dans un lit à barreaux (1968), disposer l’un sur l’autre en « positif négatif » deux lavabos (1 969), couper un côté d’une échelle et la placer à la hauteur des yeux (1972). Autant d’objets dépossédés de leur fonction, qui deviennent de faux ready made affirmant leur position de réaction sociale. Autant de sculptures et de dessins qui développent un principe de doublement de l’objet ou de la figure. Est-ce une manière de parler d’une société de consommation où rien n’existe d’unique, sans réplique ou est-ce une manière de dire que l’homme est habité par une sorte de double personnalité? Une allégorie de la multiplicité des possibilités de voir les choses, de voir le monde. C’est enfin une manière de parler du dualisme qui anime toute doctrine. D’apparence minimaliste ou post mininaliste le travail de Micha Laury s’articule avant tout dans une dimension psychologique et sociopolitique.

Le regard dans la ligne de mire

L’oeuvre de Micha Laury semble être une gigantesque entreprise à pièges. Si la profusion de son travail nous entraîne dans un dédale de travaux en apparence célibataires, la plupart d’entre eux relèvent également du leurre. A l’inverse des oeuvres de la plupart des artistes de sa génération dont le vocabulaire se déclinait autour d’un registre relativement balisé et repérable, l’artiste déjoue sans cesse ce type de pistes pour préférer emprunter des chemins pluriels, des chemins détournés afin de tisser l’architecture d’une oeuvre qui ne se dévoile pas en une formule ni en une image. Déjouer l’histoire du style qui hante toujours les couloirs de l’actualité. Son travail ne s’articule dans aucune des modes. Micha Laury fait partie de ces rares artistes qui pratiquent la diversion. Une diversion non par effet de style ni par dandysme mais comme attitude générale face au monde contemporain à une époque où la réitération est devenue une nouvelle condition de l’image, la possibilité de reconnaissance. Son travail a souvent déjoué toutes les tentatives pour fixer ou poser une définition. L’oeuvre comme expérience. Et loin d’être une volonté de duperie, il s’agit plutôt d’une stratégie du camouflage. Un artifice destiné à simuler la présence d’une cible. L’art comme piège ou le piège de l’art : qu’il s’agisse de pieds sciés de chaises ou de table (1971), ou des nombreux dessins du début (1967-70), en apparence abstraits, dans lesquels apparaissent des fragments d’objets, d’architecture, d’autoroutes, d’environnement, ou encore de perspectives de vues d’avions traçant des cartographies de territoires. Plus littéralement, l’artiste met en scène à la fin des années 70 des appeaux, simulation de canards pour attirer aux pièges, le regard se trouvant piégé à son propre jeu dans les réseaux d’une cible. Poser un canard signifie d’ailleurs en hébreu raconter une histoire erronée, tronquée, piéger le lecteur, manipuler l’information. Construire un espace avec de la graisse pétrolière en 1976, renvoyait à travailler le politique avec une matière de crise économique, le monde se trouvant alors piégé dans cette crise au même titre que le spectateur lui-même dans ces installations (« Behavior Territory » 1977-78). D’autres projets non réalisés envisageaient de piéger le visiteur dans des espaces remplis de graisse dessinant en réserve au sol des mots permettant de circuler (« Mousetrap », « A Space for a Fool », « Walk into my Mind », « Fuck Yourself », « Black Mind »,… 1979).

Piéger l’adversaire, stratégie du chasseur, stratégie militaire de plus en plus sophistiquée qui renvoie également au contexte de la guerre, celle d’Israël à cette époque, à laquelle l’artiste participe à plusieurs reprises et qui marque l’origine de son oeuvre. « Si la force militaire est réglée sur sa relation au semblant, au fil des ans cette puissance est devenue invraisemblable : camouflages, leurres, contre-mesures électroniques, brouillages radiophoniques, fumigènes… l’arsenal de l’assaut se voit doté d’organes nouveaux, prothèses d’un conflit où l’illusion d’optique et l’illusion motrice ont fusionné jusqu’au délire, délire cinématique de la guerre-éclair, guerre de la vitesse de propagation des objets, des images et des sons, en attendant le flash nucléaire. (Paul Virilio)

Construire un territoire

Le travail de Micha Laury est hanté par la nécessité d’habiter l’espace. D’occuper à tout prix l’espace, de couvrir le monde de ses inscriptions. A une époque où le processus d’urbanisation ne fait que se développer, construire semble être le maître mot de la société contemporaine. Mais construire un paysage « décapé par la vitesse » comme le note Paul Virilio. Le réel est devenu un lieu de passage où règne le déplacement. « Tout notre environnement urbain et technologique (parkings souterrains, galeries marchandes, autoroutes, gratte-ciel, disparition des places publiques dans les villes…). Il est agencé pour accélérer la circulation des individus et pulvériser la socialité » (Gilles Lipovetsky). Miche Laury fait référence non à l’enveloppe du bâti, c’est à dire à l’architecture ou au sociologique mais à la philosophie, à l’expérience humaine quotidienne, celle de l’occupation de l’espace notamment avec une chaise, une table ou tout autre objet. C’est à l’occupation du territoire, et à la nécessité de faire du monde une frontière que renvoie son travail. Mais à une époque où les territoires sont en permanence menacés, fragiles, en situation précaire, Micha Laury renvoie également à l’obsession de la conquête d’espace qui n’en finit pas. La guerre de l’espace. L’espace n’est pas homogène, unitaire, c’est une addition, un assemblage d’espaces hétérogènes, « privatifs ». Comme le souligne Georges Pérec « les espaces se sont multipliés, morcelés et diversifiés. Vivre, c’est passer d’un espace à un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner ». L’espace n’est pas le seul point sensible de l’art, il l’est surtout de toute politique et forcément de la guerre, comme paradigme de l’indépendance. En assurant la protection de l’espace contre toute menace étrangère et l’organisation interne de l’espace pour régulariser la cohabitation à l’intérieur des frontières dans le sens de la plus grande concorde, la guerre répond à l’une des fins de la politique. « La guerre … cherche à contrôler l’espace des autres collectivités. En ce sens elle est une lutte pour être maître de l’espace des autres, et indirectement, pour mieux protéger le sien en consolidant son indépendance et la liberté de ses décisions au prix d’un affaiblissement, voire d’une sujétion, des voisins directs ou des possibilités de l’ennemi potentiel » Julien Freund.

A l’abri

« Lorsque le dehors devient synonyme de danger, l’intérieur se transforme en camp retranché, se replie sur lui-même » (Gaëtane Lamarche-Vadel).

Le travail de Micha Laury est hanté par des constructions élémentaires qui renvoient à l’archétype du genre et surtout à la volonté de marquer un territoire, de se protéger tout en se protégeant soi-même: des bunkers. Ces bunkers dans lesquels il a passé de long mois comme soldat en Israël entre 67 et 73. Ces bunkers qui habitent les immeubles d’Israël et que la loi sur la construction impose au bâtiment. Ces bunkers qui ont abrité ses ateliers depuis le premier mis à sa disposition dans le kibboutz jusqu’à celui dans lequel il vit et travaille aujourd’hui à Paris, un ancien entrepôt frigorifique. Et dans son oeuvre les espaces que l’artiste conçoit sont des espaces de bunker. Le bunker est l’image générique du monde contemporain. D’un monde sans cesse marqué par des conflits pouvant à tout moment devenir belliqueux. « Depuis plusieurs années, nous constatons que les « conflits localisés » le sont sûrement dans l’espace mais certainement pas dans le temps. Les guerres limitées ne s’arrêtent plus mais se poursuivent indéfiniment… De nouveaux foyers de tensions s’allument ici où là sans qu’aucun des anciens ne soit vraiment éteint, cette endémie des conflits restreints dénonce la déchéance prochaine d’un Etat national déchiré entre des revendications d’autonomie interne, d’indépendance régionale et les exigences d’une dépendance « transnationale » … La question de la guerre n’est denc plus… celle de l’imminence d’une troisième guerre mondiale… mais celle d’une guerre intestine en train de s’étendre au monde entier… Si la dissuasion atomique a interdit la guerre totale, elle n’a jamais dissuadé de s’armer puisqu’elle contribue au contraire au développement exponentiel des techniques de guerre » (Paul Virilio). Sous la menace constante de conflits, en présence permanente de la violence, l’homme contemporain s’habitue à cette tension extrême. « Nul besoin d’allumer son poste chaque soir, comme le souligne Peter Schneider dans « Libération », pour constater que la même société qui fait serment de sa nature pacifique dans les grands discours deminicaux est possédée par le démon de la violence. Il ne peut échapper à personne que la diffusion de scènes de violence auprès du grand public obéit à un principe toxicomanique…

Le bunker c’est l’image de l’abri, le refuge par excellence, comme le village, la ville, le quartier sont une demeure, un abri commun. Cela renvoie aussi à la structure même du kibboutz où l’artiste resta jusqu’en 1972, cette forme d’exploitation à caractère agricole où un groupe de familles est réuni en une communauté et sans propriété individuelle, chacun étant traité sur un pied d’égalité. C’est la figure de la nouvelle maison du monde actuelle. D’un monde dans je monde. De la maison comme axis mundi, d’axe autour duquel tout s’organise. Au centre du monde la maison est l’image de l’univers, un symbole cosmique, un univers clos en quatre dimensions. Micha Laury propose désormais l’image du bunker, de l’abri, espace minimum de survie, plutôt que celle du nid ou de la coquille que donne Bachelard à propos du bien-être qu’induit la maison. A l’abri. « Aussi, la maison qui aujourd’hui s’isole du bruit, du froid, du chaud de l’air,… des voisins, de tout autre y compris des hommes, suspectés d’être tous des voleurs, est assurée de conserver plus sûrement silence, propreté, tiédeur, patrimoine, mais aussi de connaître une solitude ; vide d’être et d’événement… » (Gaëtane Lamarche Vadel) 12


La série des « Isolation Spaces » de Micha Laury manifeste cette situation d’isolement à l’extrême. Des salles aux murs aveugles, complètement insonorisées qui ne laissent rien passer à l’extérieur, coupées du monde par de lourdes portes blindées rappellent la situation carcérale ou l’isolement total des mitards des bagnes. « Isolations Spaces, Arranged as on Abstract Painting » (1 99394) propose l’image d’un territoire urbain ou celui d’une structure architecturale dent tous les espaces sont entièrement isolés les uns des autres. Comme autant de cellules autonomes qui ne communiquent à aucun moment avec les autres. Serait-ce la tour d’ivoire qui se serait métamorphosée en béton ou la métaphore de « l’espace inutile » dent parle Georges Pérec, c’est-à-dire une pièce afonctionnelle qui ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même? Ne nous confronte-t-il pas plutôt à l’image d’une incarcération en prison, en camp de concentration, ou en asile ? Le travail de Micha Laury ne relèvet-il pas de la volonté de questionner les conditions des comportements humains? Le bunker ne reprend-il pas l’image du fameux cube blanc générique ou de l’espace de l’atelier de l’artiste où il se retrouve seul, confronté à lui-même ?

A travers ces bunkers qui se referment sur eux-mêmes Micha Laury dénonce ouvertement l’incommunicabilité du monde de la communication. D’un monde qui communique de plus en plus sans voir ses correspondants. Les nouvelles technologies ont développé cet isolement de l’homme contemporain. Depuis son appartement l’homme peut derénavant être connecté avec le monde sans en sortir. L’artiste parle de cette société individualiste qui se développe sous la forme de bulle. De bunker. De l’habitat à la voiture en passant par la télévision et l’ordinateur. Des bulles qui permettent de se déplacer virtuellement, de communiquer sans se toucher, sans se voir, sans bouger. L’ère du réseau.

Sans abri

Et si ces abris font référence à une situation de raids aériens ou de catastrophe nucléaire, ils soulignent avant tout un phénomène de société sans précédent qui ne cesse de se développer, un phénomène d’exclusion pour ceux qui n’existent plus socialement, ayant perdu travail, appartement, et se retrouvent seuls, rejetés à la marge de la société, à la rue. Sans abri. Le monde est régi par la société du travail. Celui qui en est privé est denc sans ressource et se sent deublement puni: parce qu’il n’a pas ce que les autres possèdent et surtout parce qu’il est dépouillé de sa dignité. Entre la vie et la mort. La société de consommation a développé à l’extrême un sentiment de frustration. Au moment où des machines de plus en plus sophistiquées sont prêtes à prendre la place de ‘homme, la société ne sait plus quoi proposer à celui qui demain se retrouvera peut-être dans la rue avec les autres. L’exclusion aurait du devenir la préoccupation majeure d’un mande qui avait les moyens de la prévoir. Mais le monde semble demeurer impassible. En s’intéressant cette fais directement à un phénomène de société Micha Laury veut dénoncer avec « Homeless Installation » (1992-94) cet état de fait et l’égocentrisme de l’homme contemporain qui semble avoir perdu tout esprit communautaire. Pour Micha Laury parler des sans abris n’est pas une manière de s’approprier un sujet « politiquement correct » à une époque où tout le monde s’approprie ce type de dénonciation. C’est mettre en parallèle l’exclusion de ces laissés pour compte de la société avec celle de l’artiste qui apparaît souvent comme libre des charges de la vie, irresponsable dans la société. Les artistes sont toujours exilés dans la cité.

L’artiste, comme le note Maurice Blanchot à propos du poète, « est en exil, il est exilé de la cité, exilé des occupations réglées et des obligations limitées, de ce qui est résultat, réalité saisissable, pouvoir. (L’oeuvre comme le « poème est l’exil, et le poète qui lui appartient appartient à l’insatisfaction de l’exil, est toujours hors de lui-même, hors de son lieu natal, appartient à l’étranger, à ce qui est le dehors sans intimité et sans limite, cet écart que Hèderlin nomme, dans sa folie, quand il y voit infini du rythme ». Une situation d’exil décuplée à une époque de circulation internationale de l’art sans précédent faisant de l’artiste contemporain un errant permanent, toujours privé de la présence ferme d’un séjour véritable. Un nomade. Où qu’il se pose géographiquement, son seul abri reste son atelier. Un abri contre le monde, contre celui de l’art aussi. Un abri sans topographie particulière. A l’abri.

Parler au mur/ les murs ont des oreilles

Dans ces bunkers, ces maisons contemporaines barricadées sur elles-mêmes, il n’est plus possible de vivre qu’enfermé, retranché, « emmuré » entre quatre murs. L’habitat qui n’a pourtant pas changé n’est plus le même, « l’insécurité du territoire » a engendré des maisons « closes » sur l’extérieur. Dans ce sens Henri Gaudin parle de la maison « qui se ferme dans l’impossible topologie d’un dedans sans dehors » ». Repliée sur son intérieur. Impossible d’oublier les murs dans les environnements de bunker vides que dessine l’artiste. Aucun indice de passage. Ce sont des espaces muets, sans histoires, anticonviviaux, cliniques. De véritables situations d’enfermement, d’isolation maximum, « You Can Cry I Can’t Hear You ». Comme un lion dans une cage, le visiteur, à l’instar de l’homme dans son habitat se heurte à ses murs. La seule possibilité de « faire le mur » pour être relié à l’extérieur, au monde c’est regarder la télévision, ou parler au mur comme s’il y avait quelqu’un derrière le mur et que ce dernier pouvait répondre. Ainsi l’installation « Human Behavior, Cube Behavior, Speak to the Wall, Listen to the Wall » (197693) renvoie les paroles de chacun amplifiées en différé dans l’espace. Comme si le vide de l’espace renvoyait en écho l’amplification de cet isolement, de cet enfermement, sans lien avec le reste du monde. Le murséparation. La genèse des installations où l’an « parle au mur » se trouve dans le mur des lamentations, ce mur sacré, vestige datant de plus de 2000 ans du temple qui a été détruit. On peut entendre le murmure permanent des prières des fidèles alignées isolées les uns à côté des autres, qui semblent lui parler, déposant entre ses pierres des voeux écrits sur des petits papiers. Ce mur qui signifie « la séparation entre les frères exiles et ceux qui sont restés; séparation, frontière, propriété entre nations, tribus, individus; séparations entre familles; séparation entre Dieu et la créature, entre le souverain et le peuple, séparation entre les autres et moi. Le mur c’est la communication coupée, avec sa deuble incidence psychologique : sécurité, étouffement; défense mais prison » ». D’espace de vie, l’habitat est devenu un espace de survie.

L’oeil de la caméra

L’oeil de la caméra veille sur nous. Les murs ont des oreilles. C’est l’ère de la télésurveillance. Aéroports, banques, entreprises, magasins, immeubles, appartements, garages,… rues, quartiers, le monde est sous contrôle. Une surveillance 24 heures sur 24 de manière à constater que tout se déroule comme il faut. Le monde est observé, en observation permanente, pour éviter ou prévenir d’un danger éventuel, d’un agissement.

Dans l’installation « Walls Have Ears » 1976) les murs ont des oreilles de plâtre et une voix sourde murmure à l’intérieur : « parlez-moi, je vous écoute ». Confessionnal ou salle d’interrogatoire La télésurveillance renverse la perspective: ce n’est plus moi qui regarde le monde mais celui-ci qui me scrute. Paul Klee n’a t-il pas écrit de manière prémonitoire dans ses cahiers : « Maintenant les objets m’aperçoivent ».

Par satellites l’espace planétaire est désormais sous surveillance. A l’ère nucléaire, c’est le meilleur moyen militaire. La récente guerre du golfe a démontré qu’à tout moment et n’importe où dans le monde, une « photo satellite » peut être prise de quelque situation à l’autre bout du monde et revenir presque en direct aux commandes des autorités. Permettant de connaître les moindres déplacements, la surveillance et le monitoring apparaissent, comme le note Paul Virilio, être l’histoire future de la civilisation. L’image est pire qu’une troupe de choc. C’est la nouvelle arme du monde contemporain. Car rien ne lui échappe et sa mémoire est beaucoup plus fiable, stockée dans des archives. Tout est dans a boîte. L’Allemagne pendant a seconde guerre mondiale avait largement compris l’importance et les implications de cette technologie dans la stratégie militaire, non seulement comme un moyen d’information et de pression mais surtout comme l’outil de propagande le plus efficace. Les menaces étant désormais diffuses règne désormais dans le monde un état de suspicion généralisée

Nous sommes tous des otages…

Dans la plupart des installations comme « Speak to the Wall, Listen to the Wall » /1976) où l’on est enfermé, littéralement pris au piège, Micha Laury souligne que nous sommes tous des otages de la société, des otages de nous-même dans le theatrum mundi. L’homme joue chaque jour un rôle en fonction des situations dans lesquelles il se trouve. Ses comportements sont dictés dans les pages du script social. Ne pas les suivre revient à se marginaliser, à s’enfermer sur soi-même. Demeurer figurant, ou se mettre hors champ… Jean Baudrillard note que nous « sommes hospitalisés par la société, pris en hostage. Ni la vie ni la mort: telle est la sécurité, tel est paradoxalement aussi le statut de l’otage… Nous sommes tous… les otages du social : « Si vous ne participez pas, si vous ne gérez pas votre capital argent, santé, désir. Si vous n’êtes pas social, vous vous détruisez vous-mêmes ». L’idée baroque de se prendre soi-même en otage pour faire aboutir ses exigences n’est denc pas si singulière; c’est d’ailleurs l’acte auquel aboutissent les « forcenés » qui s’enferment et résistent jusqu’à la mort ». L’incarcération n’est plus aujourd’hui uniquement affaire des camps, des cellules ou autre moyen, mais aussi de limites et de restriction progressive des territoires.

Pushing the limits / Situations limites

Maurice Blanchot se réfère à une lettre de Rilke adressée à Clara Rilke, qui déclare que les « oeuvres d’art sont toujours les produits d’un danger couru, d’une expérience conduite jusqu’au bout, jusqu’au point où l’homme ne peut plus continuer ». L’auteur continue en soulignant que « oeuvre d’art est liée à un risque, elle est l’affirmation d’une expérience extrême ». Sans limite. Micha Laury s’impose des situations physiques et psychologiques à la limite du supportable. Des situations limites. Que ce soient ses Isolation Spaces qui induisent un sentiment claustrophobique extrême ou nous confronte à des situation d’humiliation à limite du supportable (« Screaming Crazy Room, I Can’t Hear You» 1975, « Trap Room » 1975, « Freezing Hot Chambers », 1975), que ce soient les performances qu’il conçoit à partir de 1970, l’artiste parle de limites. Des limites de l’espace qui se rétrécissent progressivement et que l’homme contemporain tente de repousser mentalement le plus loin possible à travers la nouvelle fenêtre du monde contemporain que sont l’écran de télévision et celui de l’ordinateur. De ces limites sur lesquelles le corps bute. De ces limites de résistance du corps et de l’activité cérébrale. Questionner le comportement humain et ses limites, jusqu’où peuvent-elles tendre ? Des performances, dans le sens technique et psychologique du terme. Ainsi alors qu’il vit et travaille entre 1974 et 1977 dans l’espace restreint d’une chambre de bonne, n’ayant pour atelier qu’une armoire, Micha Laury conçoit par la série des « mental performances » : se taper la tête contre les murs, denner des coups de pied dans les murs, s’allonger sous un cube métallique, s’allonger dans un cube métallique percé de quelques trous pour pouvoir respirer, s’asseoir face à un projecteur puissant pendant des heures,… Autant d’actes extrêmes, d’actes « désespérés » dénonçant une situation de frustration, une situation d’incarcération de l’homme dans son propre espace, celui de son corps, de son cerveau comme dans celui de la société.

« Limite » est aussi à entendre chez Micha Laury dans le sens kantien qui insiste sur le caractère de limite présenté par notre pensée qui ne peut connaître nul objet sans connaître en même temps les conditions qui bornent cette connaissance.

Le corps soumis / le corps objet

Après une blessure de guerre à la tête en 1973, Miche Laury conçoit également un certain nombre de performances ou tente des expériences, s’imposant de réaliser mentalement et physiquement deux actions simultanées : marcher en cercle tout en dessinant un carré de la main, lire un journal tout en pensant à une expérience sexuelle,… Autant de performances soulignant l’impossible synchronisme du cerveau sur deux actions hétérogènes, les limites de la pensée qui ne peut se concentrer que sur une chose à la fois. A l’époque du règne informatique, comme nouvelle mémoire du monde, à l’ère de la manipula tion génétique, c’est tout le statut du corps qui se trouve modifié et par corrélation celui de l’homme. Peut-il devenir ce surhomme que le monde de la technique et de la science est en train de construire ? en repoussant toujours plus loin ses limites, Micha Laury rappelle la volonté indéfectible et désespérée de l’homme contemporain à repousser l’échéance de la mort. Aller plus vite, être toujours plus performant, tout en gagnant du temps. L’homme-machine, le corps-objet, objet d’une sculpture. « La « redécouverte » du corps au XX’ siècle s’avère ».., conduire aussi à de nouvelles formes d’aliénation: transformation du corps en objet de consommation, soumission dans la compétition sportive à la logique industrielle du principe de rendement, aux antipodes du culte grec du corps… » Jean-Claude Gens) ». Micha Laury parle de cette nouvelle aliénation de l’individu qui par la suite des conditions extérieures (économiques, politiques, religieuses) cesse de s’appartenir et est traité comme une chose, devenant « esclave » des choses et des conquêtes, même de l’humanité, qui se retournent contre lui. Micha Laury utilisa ainsi de manière assez littérale en les mettant en images un certain nombre d’insultes proférées dans l’armée pour dénoncer ce processus d’aliénation, d’humiliation; d’aliénation à travers des brimades militaires pour conditionner les troupes : « Eating Straw, Shiting Cubes, Hard Life » 1968 (manger du foin, chier des cubes, la vie est dure) signifiant qu’on va vous en faire chier » ou « den’t be a Chocolate Soldier » 1970 induisant qu’il faut « en avoir »… Produire de petits soldats en chocolat, et les diffuser incidemment parmi les friandises dans toutes les boulangeries, s’articule comme une réaction, un acte politique : manger, détruire sa propre armée, ses propres défenses. Un acte censuré lorsque l’artiste proposa cette action pour la première fois en 1970 en Israël.

Le corps mis en pièce.

Au XX’ siècle le corps fut mis en pièces, décomposé, déstructuré, torturé suivant les aléas d’un siècle enivré de folies guerrières et de progrès, de destructions et de reconstructions, où l’espoir côtoie les plus cruelles désillusions » (Didier Tabary).
Ainsi en guise de réponse à la barbarie ou à la stupidité d’un monde sans cesse en conflit, causant des traumatismes irréparables, même s’ils ne sont pas toujours apparents, cette prothèse insultante que l’artiste réalisa tout d’abord pour être portée par un soldat mutilé pendant la guerre (« Insulting Hand Performance », 1970) ou qui s’affiche ouvertement dans une vitrine (« Windew Display with Insulting Hands », 1971). Pas de geste plus clair qu’un bras d’honneur lancé au monde.


1) Raymond Ledrut « L’homme et l’espace, Espace et société » in « Histoire des Moeurs » Tome I, sous la direction de Jean Poirier Encyclopédie de la Pléiade 1990, page 66.

2) Jasper Johns « Sketchbook Noes » Art and Literature, n°4, printemps 1964, pages 192 et 185.

3) Luc Lang « La peinture inutile » in Artsude n°12 spécial Jasper Johns, printemps 1989, page 53.

4) Gilles Lipovetsky « L’ère du vide » Edition Gairrard, NRF Essais, 1983, page 101

5) Paul Virilio « Guerre et Cinéma logique de la perception’, Edition Cahier du cinéma, 1984, page 130.

6) Gilles Lipovetsky « L’ère du vide » Edition Gallimard, NRF Essais 1983, page 101.

7) Georges Pérec « Espèces d’espace », Editions Galilée, 1974, page 14.

8) Lucien Freud, « L’Homme et la guerre » Histoire des Moeurs Tome 3 sous la direction de jean Poirier, 1991, page 389.

9) Gaëtane Lamarche-Vadel « Entre les pierres et les murs’ in « Habiter, habité » Editions Autrement série Mutations n°1 16, 1990, page 86.

10) Paul Virilio « La stratégie de la tension » in Traverse n°25 « La Peur » CNAC CCI, Editions de Minuit, 1982, page 21.

11) Peter Schneider « Face au démon de la violence » dans Liberation, 5 novembre 1993, rubrique Rebonds page 4.

12) Gaëtane Lamarche-Vadel, opus cité page 87.

13) Maurice Blanchot « L’espace litteraire » Editions Gallimard, collection bées, 1955, page 322.

14) Henri Gaudn « L’hospitalité a une forme » in « Habiter, habité » Editors Autrement série Mutations n°116, 1990, page 92.

15) Dictionnaire des symboles, dirigée par Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Editions Robert Laffont/jupiter, page 654.

16) Jean Baudrillard, « Otage et terreur: l’échange impossible », in Traverse n°25 « La Peur », CNAC, CCI, Editions de Minuit, 1982, pages 2/7,8.

17) Maurice Blanchot, opus cité, page 320.

18) Jean-Claude Gens « Le Corps du Sage » in « Le corps » Volume 1, Edition Marketting, 1992, page 137.

9) Didier Tabary « L’évolution de la representation du corps dans la peinture moderne » in « Le corps » Volume Il, Edition Marketing 1992, page 29.