Didier Semin

I often watch television (that’s what I do when I do nothing, which I do very often). Last year, the TV audience saw a curiously moving scene at one of the many award ceremonies, I can’t remember whether it was the « Molières » (stage) or the « Césars » (screen). In the standard concert of hackneyed phrases and tedious congratulations, a young deaf actress, Emmanuelle Loborit, walked on stage in tears, and, using the thumb and forefinger of each hand, drew two interlaced rings in the air, a gesture that a commentary explained as meaning « I love you » in the code language of the deaf. The audience unanimously picked up this hitherto unknown sign, provoking a sort of animation, a hiatus in the general vulgarity, a cleavage of the humdrum tissue of lies. Matters soon settled down to normal, as one would expect, but that sudden incursion of one code into another had engendered an effect of truth (as if the very beautiful deaf girl loved « us » for ever), perhaps even more an « effect of art » that was especially intense because it occurred in a basically absurd setting.

What is called « art » today could very well always start as a revolt against language, and the discovery that it is not the inert vehicle of a thought generated elsewhere, but indeed the very fabric of this thought. Language etches its law in our innermost selves, like the harrow of Kafka’s Penal Colony into the flesh of the condemned, and all protest is null if it borrows the master’s voice and the words that serve him to dominate.

The work of Micha Laury was born in the late Sixties in the particular context of an army, and of the impossibility of making the absurdity of war heard in the language of those who wage it. His first drawings attested to a violence that could be assimilated with the watercolors of Dix after the First World War. Especially striking among the singular objects that they propose is the prothèse insultante for mutilated soldiers (Insulting Hand, drawing for performance, 1970, and Window Display with Insulting Hands, 1971). All other things remaining equal, it provokes, in an atrocious version, a hiatus similar to the gesture of the little deaf actress. Pirating the language of signs, these artificial arms and hands transmit a message whose gist is a heartfelt « up yours », a genuine artificial two-fingers. The injured wearer ostensibly and permanently displays his hatred of the barbarity and inadequacy of the reparation he is offered. These apparently innocuous watercolors, pink and blue, only deliver their punch upon a second reading.
They remind us very opportunely of the important role played by nonverbal language and gestural symbolism in painting from time immemorial. Often obscure to the viewer of today who no longer has the necessary codes for their interpretation, they formerly duplicated the meaning of the pictures with a second message, esoteric, political, even erotic, like an unwritten subtitle.

Insinuating himself into the disjointed interstices where language mingles (badly) with images, Laury tries to return in his drawings to a form of communication that eludes the snares of language. Eating Straw Shitting Cubes (Hard Life), 1968, literally illustrates (in the manner of Brueghel’s « proverbs ») an expression of Gallic military slang. It is wrong to call such a vocabulary picturesque : the mere fact of representing or attempting to represent the impossible pastures that it describes instantaneously defuses its virile crudeness . one is plunged lock, stock and barrel into the universe of total alienation represented by military hazing, especially for recruits mulishly resistant to the symbolism of ritual initiation. Road Signs Project (from 2oo road signs project), 1972, proposes the installation in town of road signals devoid of any intelligible meaning, but in conventional forms and colors. The signs that regulate traffic today are a sort of modern version of heraldry (Michel Pastoureau showed how they were the unconscious heirs of the secular codes of the coat of arms) and their pictograms are so familiar to us that a fracture introduced into this network would be just as disturbing as a manipulation of language.

The universal spread of English and of western emblems tends to make us forget the emotion and the bewilderment of travels to lands which do not use our alphabet, but Laury’s works impel us to this bewilderment. The world they describe was born under the permanent sign of dislocation. Switching errors and false moves a change of viewpoint or perspective, sometimes very simple, makes us perceive the most familiar objects as incongruous: a bed is hung on the wall like a picture (or, as in a prison, another world where your pallet is what you are given as an imaginary horizon), chairs are flattened to match the height of a legless table, a cube is laid in a crib (Bed Hanging on the Wall, 1971, Crib with Cube, 1968), the Black record (1974) is inaudible because its grooves, which so accurately imitate vinyl, are drawn by the brush in oil paint… « The system has unexpectedly quit the unknown application », is what the Macintosh on which I type these lines would probably say, if I didn’t keep it on a leash.

If we accept the idea that underlying the work of Micha Laury is the difficulty of fitting what we experience into what we say, it goes without saying that this work should accordingly tend to overtake not only language, but also figurative representation, towards mime or theater Events, Happenings and performances in the jargon of the arts (which no longer need to be called merely plastic) or at least toward sculpture which, as opposed to painting or drawing, stands in the same threedimensional space as ourselves and directly influences our behavior. In fact the word behavior often recurs in Laury’s titles and comments see Behavior Territory (Green Grease Sculpture), 1978, etc). And even more than sculpture, one would have to speak of behavioral environments to designate his installations : crazy traffic, ducks in the impasse of the Center point of equal forces presented at the Paris Biennale in 1980, brains of lead in his latest exhibition at Galerie de France, engender a feeling of discomfort and embarrassment, one can feel the fear of confinement, the disjunction of madness, something electric. Analogy between art, madness and electricity: tendency to take the shortest path : not necessarily the safest, the most convenient, obvious, or effective, but the one that demands an urgency that is unreasoning or beyond reason. If one propounded a philosophy of art as shortcircuit, Micha Laury’s work would be its metaphor.

The projects outlined by Laury in his drawings have not all been realized. Some only long after they were conceived, others never to be, or simply awaiting the right conditions, the right moment, or a patron. Powerful works can emerge from such past or future achievements. Yet the works on paper should not be regarded as mere sketches, auxiliary documents that the action or installation would downgrade as subordinate. In Laury, they actually fulfil a primary function: see how the very matter of color guides certain drawings (Block Square with Two Melting Figures, 1968, Black Record), which are not manifestly projects, or describes impossible actions (Pouring Ink Into My Brain, 1970). The terrible Slow Death Performance (Exhalation Inhalation Piece, Slow Exhange Intoxication, 1975), which depicts mutual asphyxiation by an overlong kiss, can hardly be simulated. I have a feeling that Marina Abramovic and Ulay have performed something similar. Such a simulation would have little to offer vis à vis the drawing which shows the gaseous mixture by the mixing of pigments, a blend that has perhaps suggested the project more than illustrated it. And, after all, one of the achievements of contemporary art (viz FiIlou or Weiner) is to assert the power of the project in itself, apart from its good or bad realization, by the artist or by someone else… Some ideas even shortcircuit their translation, or find in the drawing the shortest path to which their very nature urges them. Therefore, the drawings of Laury should not be considered a minor part of his work, but as a whole and necessary aspect of his artistic activity.

*Text on the drawings in the Mnam collection, Centre Georges Pompidou, Paris, depositum Fnac.

Didier Semin

Je regarde souvent la télé (c’est ce cue je fais quand je ne fais rien, et je ne fais souvent rien). L’an dernier, les gens qui regardent la télé ont pu voir une scène curieusement émouvante lors d’une de ces remises de récompenses, dont je ne sais plus maintenant s’il s’agissait de « Mohéres » ou de « Césars » : dans le concert habituel de phrases convenues et de plates congratulations on vit une jeune actrice source, Emmanuelle Laborit, monter sur scène en Hermès et dessiner avec le pouce et l’index de chaque main comme deux anneaux imbriqués, geste dont un commentaire expliquait qu’il signifiait « je vous aime » dans le langage code des sourds. La safe reprit unanimement ce signe inconnu d’elle quelques minutes auparavant, et iI y cut comme une suspension de séance, un flottement dons la vulgarité de l’ensemble, une déchirure du tissu ordinaire des mats mensongers. Tout rentra vite dans l’ordre, on s’en doute, mais cette incursion soudaine d’un code dans un autre avait produit un effet de vérité (comme si cette fille très belle « nous » aimait pour de ban), on a envie de dire un « effet d’art » d’autant plus fort qu’il se manifestait dans un contexte a priori dérisoire.

Ce qu’on appelle « art » aujourd’hui pourrait bien être toujours au commencement une révolte centre le langage, et cette découverte qu’il n’est pas le véhicule neutre d’une pensée qui s’élaborerait ailleurs mais bien le tissu même de cette pensée; la langue inscrit en soi au plus profond de nous comme la machine de la Colonie Pénitentiaire dons la chair du condamné, et toute protestation est entachée de nullité lorsqu’elle emprunte la voix du maître et les mots qui lui servent à dominer.

L’oeuvre de Micha Laury est née à la fin des années soixante dans le contexte particulier dune armée, et de l’impossibilité de faire entendre l’absurdité de la guerre dans Ic engage de ceux qui la font. Ses premiers dessins témoignent d’une violence qu’on rapprochera peut-être de celle des aquarelles de Dix après la première guerre mondiale. Parmi les objets singuliers qu’ils proposent frappe tout particulièrement la prothèse insultante, dent pourraient a bon droit être dotes es com
battants mutilés (War Invalid with Insulting Hand (drawing for performance), 1970 et Window Display with Insulting Hands, 1971).

Toutes choses égales d’ailleurs, elle provoque et dans une version atroce, une rupture analogue au geste de la petite actrice source. Détournant le langage des signes, ces bras et mains artificielles déclinent une série de messages dont le plus immédiatement intelligible est un « allez vous faire f.. » bien semi, en somme un bras pastiche d’honneur… Le blessé qui les porterait afficherait de manière ostensible et permanente sa haine de la barbarie et l’insuffisance de la réparation qu’on lui offre. Ces aquarelles d’apparence anodine, roses et bleues, ne livrent leur impact qu’à une seconde lecture. Elles nous rappellent fort opportunément que le langage non verbal et la symbolique des gestes tiennent une grande place dons la peinture depuis les origines; souvent obscur au spectateur d’aujourd’hui qui ne dispose plus des codes nécessaires a son interprétation, il doublait autrefois la signification des tableaux d’un message second, ésotérique, politique, voire érotique, comme un sous-titre non écrit.

S’insinuant dons les espaces disjoints où le langage s’articule (mal) aux images, Laury s’efforce de renouer, dans ses dessins avec une forme de communication qui déjoue les pièges du langage. Eating Straw, Shitting Cubes (Hard Life), 1968 illustre littéralement (à la manière des « proverbes » de Brueghe)) une expression d’argot militaire, équivalent probable de notre « en bayer des ronds de chapeau. » ou « chier des bulles ».
 C’est à tort qu’on dit d’un tel vocabulaire qu’il est image: le seul fait de représenter ou d’essayer de représenter es postures impossibles qu’il décrit désamorce instantanément sa verdeur vide; on entre de plain pied dons l’univers de parfaite aliénation que représente le temps des brimades militaires, en particulier pour ceux qui sont rétifs à leur symbolique d’initiation rituelle. Visual Language Project (from 200 visual language signs, 1972) propose l’installation en vile de panneaux de signalisation routière dépourvus de sens intelligible, bien que reprenant les formes et les couleurs en usage. Ces panneaux qui réglementent aujourd’hui la circulation sont un peu la version moderne de l’héraldique (Michel Postoureou a montré comment ils étaient inconsciemment hentiers des codes séculaires du blason) et leurs pictogrammes nous sont si familiers qu’une rupture introduite dons ce réseau est aussi troublante qu’une manipulation affectant le langage.

La standardisation générale de l’anglais et des emblèmes de l’occident nous fait peu à peu oublier l’émotion et le vertige des voyages dons les pays qui n’usent pas de notre alphabet, mais c’est à ce vertigo que nous poussent les oeuvres de Laury. Le monde qu’elles décrivent est ne sous le signe permanent du décalage. Erreurs d’aiguillage et fausses manoeuvres : un changement de point de vue ou de perspective, parfois très simple, nous donne à percevoir comme incongrus les objets les plus familiers : un lit est accroché au mur comme un tableau ou comme dons une prison, autre monde où votre paillasson est ce qu’on vous propose a titre d’horizon imaginaire), des chaises sont aplaties pour s’ajuster à la hauteur d’une table sans pieds, c’est un cube qu’on couche dons un lit d’enfant (Bed Hanging on the Wall, 1971 Cribs ask Cube, 1968), le Black Record (To See With the Ears), 1974 est inaudible parce que les sillons qui imitent si bien Jo vinyle, sont traces par le pinceau dons la peinture à l’huile… « Le système a quitte inopinément l’application inconnue », dirait probablement le Macintosh sur lequel je tape ces lignes, si je ne le maintenais 05 un peu en laisse… Si on accepte l’idée qu’à l’origine du travail de Micha Laury est cette difficulté qu’il y a à faire lager ce qu’on vit dons ce qu’on dit, il va de soi que ce travail devait tendre alors à dépasser non seulement le langage, mais aussi la représentation figure pour aller vers le mime ou le théâtre les Events, Happenings ou performances dons le jargon des arts )qu’i) n’y plus de raison de dire seulement plastiques) ou au mains vers la sculpture qui, à l’inverse de la peinture ou du dessin se trouve dons le même espace à trois dimensions que nous et influe directement sur nos comportements. Le mat behavior revient d’ailleurs souvent dans les titres ou les commentaires de Laury : voir Behavior Territory (Green Grease Sculpture), 1978, etc…) et plus que de sculpture, c’est d’environnements comportementaux qu’il faudrait parler pour designer ses installations : circulations aberrantes, canards dans l’impasse du Center Point of Equal Forces présenté à la Biennale de Paris en 1980, cervelles de plomb de sa dernière exposition à la Galorie de France engendrent un sentiment de gêne et d’embarras, on sent y rôder la crainte de l’enfermoment, la disjonction de la folie, quelque chose d’électrique… Analogue entre l’art, la folie et le courant électrique tendre à utiliser toujours le plus court chemin : pas forcement le plus sOc, le plus convenable, le plus clair, ni même le plus efficace, mais celui qu’impose une urgence endeca ou au delà du raisonnable. On pourrait développer une philosophie de l’art comme court-circuit, dont l’oeuvro de Micha Laury livrerait la métaphore.

Tous les projets de Laury esquisses ou les dessins n’ont pas été réalisés; quelques uns l’ont été bien après leur conception, d’autres ne pourront l’être, ou se trouvent simplement en attente des conditions propices, de l’occasion ou du mécéne… De ces passages à l’acte accomplis ou à venir pouvent sortir des oeuvres fortes. Les oeuvres sur papier ne doivent pourtant pas être tenues pour simples brouillons, documents secondaires ou préparatoires que l’action ou l’installation placerait en rang subalterne. Elles ont même chez Laury un rôle premier : on voit bien comment c’est la matière même de la couleur qui guide certains dessins (Two Figures Melting into a Black Square, 1968, Block Record (To See with the Ears) 1974) qui n’ont 05 un caractére de projet, ou décrivent des actions impossibles (Pouring Colour into my Brain, 1969). La terrible Slow Death Performance, (Expiration Inspiration Piece, Slow Exchange Intoxication, 1975) qui figure l’asphyxie mutuelle par un baiser prolongé ne peut guére être aue simulée. II me semble d’ailleurs que Marina Abramovic et Ulay ont que quelque chose de ce genre. Une telle simulation n’aurait que peu de vertus vis à vis du dessin qui représente le mélange gazeux par le mélange des pigments, mélange qui a peut-être davantage suggéré le projet qu’il ne le figure. Et c’est après tout un des acquis de l’art contemporain (voir HI iou ou Weiner) d’affirmer la force du projet en soi, indépendamment de sa bonne ou mauvaise réalisation, par l’artiste ou par quelqu’un d’autre… Certaines idées court-circuitent même leur traduction, ou trouvent dans le dessin ce plus court chemin qu’il est dans leur nature d’emprunter. Aussi ne doit-on pas tenir les dessins de Laury pour une part mineure de son travail, mais pour un pan entier et nécessaire de son activité d’artiste.

*A propos des dessins de Micha Laury acqus par le Ponds National d’Art Contemporain et mis en dépót au Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.